Dictionnaire de la Peinture 2003Éd. 2003
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pierre noire

La pierre noire, dite aussi " pierre d'Italie ", est un schiste argileux à grain serré, utilisé à la manière d'un crayon, qui donne un trait dont la teinte varie du noir au gris. Connue depuis longtemps, cette technique s'étend vers la fin du XVe s. en Italie, surtout à Florence. Elle convenait aux études de nus réalisées alors par Pollaiolo ou Signorelli. Ce type de dessins anatomiques se développe ensuite dans les œuvres de Michel-Ange, de Raphaël, de Tintoret, des Carrache, suivis, dès le début du XVIIe s., par toute une génération d'artistes français formés en Italie dans cette tradition des études du nu académique à la pierre noire (tels Simon Vouet ou Charles Le Brun). Les artistes nordiques, néerlandais ou flamands ne l'utilisèrent qu'à partir du XVIIe s. pour des paysages ou des portraits (Ruisdael, Hobbema, Rubens, Van Dyck). L'emploi de la pierre noire se poursuit tout au long du XVIIIe s., mais deux autres techniques utilisant également les ressources du noir et blanc vont le supplanter au début du XIXe s. : il s'agit du fusain et de la mine de plomb.

Pietersz (Gerrit)

Peintre néerlandais (Amsterdam, 1566  – id. avant 1616).

Frère du célèbre organiste Jan Pietersz Swellinck, il reçut sa première formation chez le peintre-verrier Jacob Lenartz à Amsterdam, puis fréquenta vers 1588-1591 l'atelier de Cornelis Cornelisz à Haarlem, dont ses dessins témoignent de l'influence. Sa première œuvre datée, le Déluge, est de 1592. Il semble être resté quelques années à Haarlem avant d'aller à Anvers vers 1594 et de séjourner plusieurs années à Rome, pour s'établir définitivement à Amsterdam vers 1600-1601. C'est à ce moment qu'il peint le triptyque de l'Adoration des bergers de la famille Den Otter, daté 1601 sur les volets (Amsterdam, musée historique), qui associe dans une composition monumentale et sobre un réalisme contenu, un chromatisme chaleureux et un luminisme contrasté qui pourraient indiquer la connaissance des créations vénitiennes d'un Jacopo Bassano, tandis que les portraits des donateurs placés sur les volets s'inscrivent davantage dans la tradition septentrionale de Adrien Thomas Key et de Frans Floris.

Pietersz (Pieter, dit Jonge Lange Pier)

Peintre néerlandais (Anvers 1540/41  – Amsterdam 1603).

Fils et élève de Pieter Aertsen, il est cité en 1573 à Haarlem, où il est le maître de Cornelisz Van Haarlem, puis à partir de 1581 à Amsterdam. Pieter Pietersz peignit des sujets bibliques (les Trois Jeunes Gens dans la fournaise ardente, 1575, Haarlem, musée Frans Hals) et de solides portraits d'un réalisme très franc (Jacob Huyghensz Gael, 1581, id. ; Portrait d'homme, 1584, Mauritshuis ; Portrait présumé de Claes Jobsz. Coster, 1599, Louvre), fort proches de ceux de son plus jeune frère, Aert (Amsterdam v. 1550 - id. 1612) , mais plus construits et plus largement peints dans de belles gammes de tons bruns et noirs.

Pietro da Rimini

Peintre italien (Rimini, actif dans la première moitié du XIVe s.).

À partir du Crucifix qui porte sa signature (Urbania, Chiesa dei Morti), il a été possible de reconstituer cette personnalité, la plus forte et la plus influente de celles de la seconde génération de peintres de l'école de Rimini. Si, vers 1320, Pietro da Rimini peignit ce Crucifix avec des accents intensément dramatiques, sa culture et la richesse de son esprit ne l'en orientèrent pas moins ensuite vers une peinture plus raffinée, d'une luminosité tendre et unie, dont les fresques (Annonciation, Nativité, Adoration des mages, Crucifixion, Baptême du Christ, Jardin des Oliviers, Saints ; les Évangélistes et les Docteurs de la voûte ont été transportés au musée de Ravenne) de la chapelle S. Chiara (Ravenne, v. 1330) offrent un admirable exemple. Son nom et la date 1333 ont été lus autrefois sur une fresque figurant Saint François à l'église San Niccoló de Jesi (maintenant au couvent San Francesco de Montottone). Les quelques panneaux qui lui sont attribuables, la Déposition de croix (Louvre), un diptyque avec la Dormition de la Vierge et la Crucifixion (musée de Hambourg), les Scènes de la vie du Christ (Berlin ; Madrid, musée Tyssen-Bornemisza), le Christ au jardin des Oliviers (Wiesbaden coll. Henckell), illustrent la puissante évolution de la carrière de Pietro da Rimini. Pour certains historiens, il convient de rendre la paternité, ou la responsabilité principale, de plusieurs cycles de fresques qui lui avaient été parfois refusés : le chœur de S. Pietro in Sylvis à Bagnacavallo, les fresques de l'abbaye de Pomposa, l'ensemble mural considérable du Cappellone de San Nicolà à Tolentino, et, détruites en 1944, les fresques de S. Maria in Portofuori à Ravenne. S'il en est ainsi, Pietro da Rimini paraît la personnalité majeure, après Giovanni, de l'école de Rimini.

Pietro di Domenico da Montepulciano

Peintre italien (Marches, documenté de 1418 à 1422).

L'activité de ce charmant petit maître s'est déroulée exclusivement dans les Marches. Son œuvre se regroupe autour d'une Vierge d'humilité (signée et datée de 1420, Metropolitan Museum) et d'un polyptyque (signé et daté de 1422, musée de Recanati : Vierge d'humilité et Saints). Elle comprend notamment des polyptyques (Madone et Saints) à l'église d'Altidona et au musée d'Osimo (1418) et un Couronnement de la Vierge à l'Howard University de Washington. Son style, version provinciale et raffinée du Gothique international, est marqué par l'influence de Gentile da Fabriano et des Vénitiens.

Pietro di Giovanni d'Ambrogio

Peintre italien (Sienne, documenté en 1409/1410 – ? 1449).

Au même titre que Sassetta et Vecchietta, il sut encourager à Sienne le renouvellement des formes apporté par la Renaissance florentine, en en donnant toutefois une interprétation fort personnelle, teintée d'une légère ironie et d'un goût irrationnel tourné vers le fabuleux. Après l'aveu d'emprunts à Masaccio, qui se révèlent dans l'Entrée du Christ à Jérusalem (panneau de prédelle, Parme, Pin. Stuard), et des rapports avec Giovanni di Paolo et le Maître de l'Observance, que laissent supposer les beaux panneaux de prédelle avec des Scènes de la vie de saint Barthélemy (Vatican ; Louvre), il acquiert encore plus de prestige dans le milieu que dominait le goût créé par Sassetta. Ses seules œuvres datées (Saint Bernardin, 1444, Sienne, Osservanza ; l'étendard avec la Crucifixion et le Triomphe de sainte Catherine, 1444, Paris, musée Jacquemart-André ; un autre Saint Bernardin, 1448, musée de Lucignano) présentent des rapports évidents avec les œuvres de Sassetta de la même époque. Il en est de même pour presque toutes les autres œuvres de la même période, toujours aussi remarquables et qu'on lui attribue : le triptyque de la Nativité avec Saint Ansanus et Saint Galganus (musée d'Asciano), plusieurs panneaux dispersés d'un même polyptyque (la Madone à l'Enfant, musée de Brooklyn ; Saint Augustin, musée d'Altenburg ; la Naissance de saint Nicolas, musée de Bâle ; un Miracle de saint Augustin (?), musée de Berlin, le panneau de Parme déjà cité) et la fresque avec la Crucifixion datée de 1446 (Sienne, Palazzo Pubblico).