Peintre britannique (Londres 1932).

Allan Green fait partie, avec Alan Charlton et quelques autres artistes, de l'école britannique de la peinture monochrome. Il a fait ses études de 1949 à 1953 à la Beckenham School of Art de Kent, puis de 1955 à 1958 au Royal College of Art de Londres. Il voyage ensuite en France et en Italie jusqu'en 1959. Il a ensuite occupé divers postes dans l'enseignement et travaillé au pays de Galles. Il expose depuis 1957 et sa première exposition personnelle date de 1963. Ses tableaux sont toujours constitués de grandes surfaces monochromes qui restent bordées par une marge de couleur différente et qui va aller au fur et à mesure en se rétrécissant pour ne plus constituer qu'une mince frange sur le pourtour du tableau. Allan Green réalise ensuite des œuvres constituées de châssis juxtaposés qui lui permettent de constituer des polyptyques et, à partir de là, réintroduit une relative partition de ces surfaces, qu'il peint de couleurs différentes. Sa matière est épaisse, avec des effets de grattage, et sa gamme de couleurs est particulièrement assourdie (Temps double, 1972). Allan Green est surtout représenté dans les collections publiques et particulières de Grande-Bretagne.

Peintre français (Tournus, Saône-et-Loire, 1725  – Paris 1805).

On sait qu'il fit ses études à Lyon, chez Grandon (peintre de la ville de Lyon de 1749 à 1762) et qu'il se rendit à Paris vers 1750. C'est probablement de cette époque que date le Saint François de l'église de la Madeleine à Tournus. Protégé de Sylvestre, il est l'élève de Natoire à l'Académie, mais ne s'engage pas dans la voie officielle du prix de Rome et de la carrière académique. Il est cependant agréé en 1755 et peut envoyer au Salon le Père de famille qui lit la Bible à ses enfants (acheté par Lalive de Jully), son portrait de Sylvestre et d'autres tableautins quelque peu galants. La critique accueille avec enthousiasme ce qui fait son originalité au milieu du siècle et qui restera une constante dans son œuvre : scènes familiales d'une intention morale évidente où la pointe de galanterie se transformera en une sensualité plus osée. Dès ses débuts, Greuze apparaît donc comme un observateur attentif, disciple des Hollandais, ayant comme eux le goût du sujet, avec en plus une " âme délicate et sensible " (Diderot). En septembre 1755, l'abbé Gougenot, conseiller au Grand Conseil, l'emmène à Naples, puis à Rome, où Greuze passe un an env. De ce séjour en Italie, il retient le pittoresque (tableaux exposés au Salon de 1757 : Un oiseleur qui au retour de la chasse accorde sa guitare, dit " le Guitariste napolitain ", musée de Varsovie ; la Paresseuse italienne, Hartford, Wadsworth Atheneum ; les Œufs cassés, Metropolitan Museum ; le Geste napolitain, musée de Worcester), mais ne semble pas préoccupé par la vogue de l'antique (c'est l'époque de la publication des Antiquités romaines de Piranèse, qu'achètent son ami Gougenot ou Barthélemy), ni par l'enthousiasme préromantique de Fragonard ou de Robert pour les ruines et les paysages italiens. C'est tout au plus l'expression des figures des Bolonais du XVII^e s. qu'il se rappellera : il inaugure alors un genre nouveau (Une jeune fille qui pleure son oiseau mort, 1765, Édimbourg, N. G.), dont l'ambiguïté va plaire au public.

   Avec l'Accordée de village (Salon de 1761, Louvre), Greuze ouvre une nouvelle voie, celle de la peinture de genre traitée avec les ressources de la peinture d'histoire, qui prête aux acteurs l'expression de leurs sentiments. Ce fut un triomphe, que continuèrent la Piété filiale (1763, Ermitage) et la Mère bien-aimée (1765). Pendant cette période, Greuze se souvient de Jan Steen dans l'anecdote, mais veut aussi trouver la " grande idée " que réclame Diderot : c'est L'empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d'avoir voulu l'assassiner (1769, Louvre) qui provoque les plus vives réactions du public et de l'Académie, qui le reçoit comme peintre de genre et d'histoire. Et pourtant, dans la carrière de l'artiste, l'œuvre marque une étape importante, car le sujet, qu'il veut recherché (il avait songé à Éponine et Sabinus, dessin de 1768, musée de Chaumont, où le geste de Vespasien sera repris dans le tableau final), est emprunté à la version de Dion Cassius par Coeffeteau. D'autre part, Greuze fait de nombreux dessins pour ces figures d'après l'antique (Papinien, 1768, Louvre ; Caracalla, 1768, musée de Bayonne ; et la figure de la Fortune d'après le Grand Cabinet romain de Michel-Ange de La Chaussée, de 1706) ou d'après nature, et il y révèle une grande sensibilité (Bustes de Septime Sévère, 1768, Paris, E. N. B. A.). Ce tableau est à situer entre la Marchande d'amours de Vien (1763) et les Horaces (1784) de David. On pense là moins au Greuze moralisant qu'à l'influence de Poussin, que Saint-Aubin évoquait à propos du dessin de la Mort d'un père regretté par ses enfants (Strasbourg) ; la composition rappelle, en effet, celle du Germanicus, et, par là, Greuze, comme presque tous les artistes français, sauf Vien et Prud'hon peut-être, se montre moins " néo-classique " que " néo-poussiniste " ; le tableau a déjà tous les traits du mouvement que va illustrer David dans la Mort de Socrate de 1787.

   L'austérité et la précision qu'il a acquises de 1767 à 1769 en travaillant la peinture d'histoire, Greuze va les introduire dans sa peinture moralisante : d'où une série plus austère, où le coloris s'assombrit, le geste se fait plus digne et une certaine tension passe dans l'expression et l'attitude, quoique le drame ne soit que bourgeois (le Gâteau des rois, 1774, musée de Montpellier ; la Dame de charité, 1775, musée de Lyon ; la Malédiction paternelle et le Fils puni, 1777-78, Louvre, et le Retour de l'ivrogne, musée de Portland, Oregon). Le succès en est complet (l'auteur, d'ailleurs, se sert de la presse pour sa propagande), de même que celui de la Cruche cassée (Louvre). Et si la cour de Russie raffole de son art, Greuze aura en France de nombreux imitateurs (Bounieu, Aubry, Bilcoq, G. M. Kraus). Mais sa peinture de genre, qui oscille entre celle de Chardin et celle d'un Hogarth dépourvu de sarcasme, commence à lasser l'opinion v. 1780 (Mémoires de Bachaumont) et il s'attache surtout au portrait. Dès le début de sa carrière, il se montre aussi fin qu'un La Tour, avec un sentiment du réel qui rappelle davantage Chardin (George Gougenot de Croissy, v. 1756, Bruxelles, M. R. B. A.) et permet de penser à une influence de Rembrandt (Joseph, modèle de l'Académie royale, 1755, Louvre). C'est la même franchise que l'on retrouve dans les séries de dessins de l'Ermitage et du Louvre (d'autres dessins sont conservés au musée de Tournus, au musée Bonnat de Bayonne, grâce au legs Petit Hory, ainsi qu'à l'Albertina et au British Museum) autant que dans ses meilleurs portraits (Babuti, Paris, coll. David-Weill ; Wille, 1763, Paris, musée Jacquemart-André ; Watelet, Louvre). Une importante exposition Greuze a été organisée en 1976-77 (Hartford, San Francisco, Dijon).