Mouvement artistique italien formé à Milan en 1922 autour d'un groupe d'artistes (Dudreville, Funi, Marussig, Oppi, Sironi, Bucci) réunis à la gal. Pesaro par le critique Margherite Sarfatti. La première exposition du groupe eut lieu dans cette même galerie en 1923, mais c'est à la Biennale de Venise de 1924 que le Novecento acquit une physionomie plus précise. Malgré la volonté de donner une identité critique au mouvement, Novecento correspondait plus à un certain climat culturel qu'à une orientation esthétique précise, qui ne fut jamais étayée par une théorie clairement articulée. La récupération de la tradition figurative de la Renaissance italienne, au nom d'un classicisme mal déterminé, correspond, au niveau européen, au climat néo-classique des années 20. Pour le Novecento, il représenta, en particulier, une tentative pour retrouver dans la tradition italienne un précédent illustre à un art fondé sur " la netteté de la forme, le bon ordre de la conception, l'exclusion de l'arbitraire et de l'obscur ". À l'occasion des deux expositions au Palazzo della Permanente à Milan en 1926 et 1929, le groupe Novecento se transforma officiellement en mouvement, le Novecento italiano, qui se présenta comme une manifestation d'unanimisme culturel au niveau national, autour des thèmes tels que le " retour à l'image " et une mal définie " italianité ". Notion très vague et a-historique qui pouvait bien s'adapter à la politique culturelle du fascisme. Cela apparut surtout v. 1930, lorsque le Novecento connut une nette orientation fasciste, et qu'à l'intérieur du groupe se manifestèrent des scissions et des polémiques. En 1931, une exposition à Helsinki fit connaître le mouvement en Europe. Parallèlement au Novecento pictural, un mouvement analogue se manifesta dans la littérature, autour de la revue Novecento, dirigée par l'écrivain Massimo Bontempelli (Rome, 1926-1929). Parmi les expositions les plus récentes, un large choix d'œuvres des artistes du mouvement a été présenté dans le cadre de l'exposition les Réalismes 1919-1939 à Paris (1980-81, M. N. A. M.), et avec une attention majeure aux données historiques du mouvement, dans l'exposition Realismo magico (1989, Milan, Palazzo Reale).

Peintre italien (Monreale, Sicile, 1603  – Palerme 1647).

Il est le meilleur peintre sicilien du XVII^e s., il se rapproche ensuite de l'intense luminisme de Caravage. Quand il se rend à Palerme, il atteint sa pleine maturité artistique grâce à l'ascendant que prend sur son art l'exemple de Van Dyck, qui a fait un bref séjour à Palerme en 1624 et a envoyé, en 1628, sa Madone au rosaire. Il peint au cours de cette période notamment la Pentecôte et l'Annonciation (Palerme, G. N.), dont la vibrante modulation du chromatisme dérive directement de Van Dyck. À Naples, vers 1633, ayant importé les modes du maître flamand, il détermine un tournant décisif dans l'évolution de la peinture locale, influençant même Ribera, dont il se rapproche dans certaines œuvres de cette période. De retour en Sicile, après avoir également connu les disciples des Carrache et de Caravage à Rome, il peint de nombreuses toiles où les expériences napolitaines et romaines se fondent d'une manière originale (Vatican de saint Matthieu, Leonforte, église des Capucins ; Assomption, Raguse ; Saint Benoît distribuant les pains, monastère de Monreale).

Peintre américain (Los Angeles 1941).

En 1963, après avoir achevé ses études à la University of Southern California, Novros se rend en Europe, où il sera fortement marqué par les fresques de Padoue et les mosaïques de Ravenne. Installé à New York en 1964, il connaît une première exposition de ses œuvres l'année suivante à la Park Place Gallery.

   D'emblée décrit comme un peintre systématique, il participe en 1966 à l'importante exposition du Guggenheim Museum : Systemic Painting. Ses œuvres sont constituées de toiles découpées (shaped canvas) aux couleurs variées dont les formes en L, en rectangle, en croix établissent un dialogue avec le mur, qui devient un élément de la composition. Souhaitant créer une approche architecturale de la peinture, Novros, d'année en année, augmente le format de ses peintures (Untitled, 1972-1975, New York, M. O. M. A.), qui finissent par couvrir complètement les murs qui lui servent de support. Ce type de travail l'a conduit à opérer directement sur le mur et à réaliser des fresques (Miami Murales, 1985), la première peinte en 1970 dans le studio de Donald Judd. En 1978, en hommage à la chapelle de Rothko, il réalisa, le temps d'une exposition, une série de fresques dans les pièces d'un appartement de la Rice University à Houston. Il participa à la Documenta 5 en 1972 à Kassel. Il a participé à l'exposition Abstraction, Geometry, Painting (Buffalo, Albright-Knox Art Gallery) en 1989.

Le Moyen Âge

Durant tout le Moyen Âge, on note une répugnance marquée à représenter la nudité, qui tient d'abord à la destination religieuse de l'art, mais aussi à la méconnaissance de la beauté formelle des corps. La peinture du nu fait appel à des attitudes mentales complexes, liées, dans une société chrétienne, à l'érotisme et à la crainte du péché, mais également à la volonté de placer l'individu dans un ordre social, que le vêtement figure. Contrecarrée jusqu'à la fin de l'époque gothique, elle se limite à quelques thèmes et demeure marginale ; cependant, au XV^e s., la transformation des idées et des mœurs, prélude à la Renaissance, change la vision du monde, où le nu symbolise de nouveau l'harmonie de l'homme et de la nature.

   Pendant le haut Moyen Âge, dans les contrées où se maintient une survivance antique, persiste longtemps l'intérêt porté à la représentation du corps. Les mosaïques de la voûte du tombeau de sainte Constance, à Rome (v. 340), utilisent un répertoire païen d'enfants vendangeant dans les pampres et de fouleurs de raisin au pressoir, les muscles gonflés par l'effort. Toujours à Rome, ce motif antique de personnages dans des guirlandes de feuillages orne aussi la mosaïque de l'abside de Saint-Clément ; entre les rinceaux verts sur le fond d'or s'animent des oiseaux, des saints, des cavaliers, des putti (copie du XI^e s. d'un original du V^e s.). À Ravenne, où l'art chrétien prend son autonomie, humains et animaux se séparent, et, désormais, seules bêtes et plantes servent à la décoration. À la coupole du baptistère des orthodoxes, le Baptême du Christ fixe pour des siècles l'iconographie d'un thème. Le goût du mouvement s'affirme dans les dessins, nerveux et d'une grande vivacité d'allure, du Psautier d'Utrecht (X^e s.). En revanche, si les sujets mythologiques, Néréides ou scènes dionysiaques, continuent à figurer dans le répertoire des tapisseries coptes, ils se sont figés en se schématisant et, incompris, disparaissent finalement (v. le VIII^e s.). La peinture du Déluge occupe toute une page du Pentateuque d'Ashburnham (VII^e s.), dans un violent contraste de couleurs qui vise à produire un effet dramatique et touche par sa modernité imprévue : elle montre, flottant dans la mort au-dessus de l'arche, d'immenses cadavres de géants et les corps minuscules de chevaux et de poissons morts. L'homme nu n'est représenté que hors de sa condition, vaincu par la catastrophe.

   Les pays chrétiens à l'écart de la romanité, telles l'Irlande et la Northumbrie, manifestent une totale indifférence envers les formes du corps, qu'ils stylisent et désarticulent selon un graphisme décoratif imité des orfèvres. Dans la Crucifixion de l'Évangéliaire de Saint-Gall, un entrelacs s'enroule autour du torse du Christ ; dans celle de Würzburg, une tête disproportionnée repose sur une carapace d'écailles de poisson (VIII^e s.). Ce goût de l'ornementation géométrique inspire au peintre du Sacramentaire dit de Gellone, qui possède un tempérament original mêlé de souvenirs insulaires, une Crucifixion qui forme l'initiale du Te igitur du canon de la messe (fin du VII^e s.) en une invention magnifiquement synthétique souvent reprise.

   Les représentations profanes qui nous ont été conservées de l'époque médiévale demeurent extrêmement rares, et notre optique, par nécessité centrée sur l'art religieux, risque donc d'être faussée par cette lacune. Précieuses donc au double titre de leur ancienneté et de leur origine, des scènes érotiques garnissent les bordures de la Tapisserie de Bayeux (X^e s.), où elles voisinent avec des dépouilles d'ennemis vaincus. Cette juxtaposition indique déjà la conception de la nudité telle qu'elle apparaît à travers le reflet idéal que donne l'art de la mentalité qui, avec des nuances selon les siècles et les pays, se manifeste à travers le Moyen Âge jusqu'à l'évolution d'esprit de la Renaissance : la nudité n'est jamais considérée en soi, pour sa vénusté, mais toujours dans son rapport avec la société. Celle-ci nécessite le vêtement, comme signe de l'appartenance de l'individu à une communauté. Au costume, qu'il soit de fête, d'apparat usuel ou de métier, s'attache une importance révélatrice de son rôle social, qui se reflète dans la peinture. En contraste avec cette insertion dans la collectivité chrétienne qu'offre l'habit et que marque sa représentation iconographique, la nudité caractérise ceux qui, à des titres divers, ne participent pas à la vie du groupe. Significative est à cet égard la similitude de composition que présentent, à trois siècles de distance, un baptême de païens par un évêque évangélisateur, qui admoneste le catéchumène, debout à mi-corps dans la cuve, au centre, tandis qu'à droite, tunique par-dessus tête et musculature dévoilée, un converti s'habille (Sacramentaire de saint Pierre, XII^e s., Vienne, B. N.), et le Baptême de Clovis par saint Remi, qui verse l'eau sur la tête du roi, nu et couronné, clercs et laïcs étant disposés selon la même ordonnance autour de ce groupe axial (Maître de Saint Gilles, XV^e s., Washington, N. G.). Du christianisme provient la civilisation, et c'est elle qui vêt l'homme. Traduite dans l'art religieux, cette idée affecte quelques grands thèmes, dont les plus marquants sont celui d'Adam et Ève, à la fois symboles de la lignée humaine, de l'innocence perdue et de la joie paradisiaque, les ressuscités du Jugement dernier, placés hors du temps, et le corps douloureux du Christ, condamné et déchu après le tirage au sort de la tunique.

   La nudité partielle prend, elle aussi, une signification particulière, depuis les personnages grotesques dans les marges de manuscrits, déculottés par dérision, depuis l'écolier qui, haut-de-chausses rabattu, reçoit le fouet (mois de février du Missel de Mirepoix, et du Livre d'heures de Thielman Kerver [XV^e s.], vitrail de Gisors) jusqu'à la Dame de Beauté, Agnès Sorel, par convention peinte par Fouquet selon le thème contemporain de la Vierge allaitant, le corsage dégrafé pour laisser admirer deux globes laiteux et parfaits (musée d'Anvers). Mais cette note d'érotisme demeure unique. Moins exceptionnelle que la nudité totale, la quasi-nudité permet d'exprimer les états marginaux des pauvres et des fous. Ainsi la Jalousie figure-t-elle dans le manuscrit du Cœur d'amour épris sous les traits d'une femme usée, flasque, échevelée, mal couverte de quelques haillons (XV^e s., Vienne, B. N.). Ainsi le pauvre Lazare, accroupi devant la porte fermée du riche banquetant, est-il représenté les reins ceints d'un pagne, le corps couvert d'ulcères que lèche un chien, dans une attitude de résignation et d'espérance (fresque prov. de S. Clemente de Tahull, v. 1120 ; Barcelone, M. A. C.). La honte du miséreux suscite la pitié, la déchéance de l'ivrogne appelle la moquerie : tandis que Cham rit de son père, Japhet, soulevant le manteau, recouvre Noé endormi, sa tunique retroussée ; il n'est pas nu, mais découvert, et la perte de la raison a entraîné la perte de la décence (fresque, XII^e s., Saint-Savin-sur-Gartempe). La représentation du sexe est extrêmement rare. Dans la punition des Adultères, liés par l'entrejambe et promenés à son de trompe, les coupables se voilent d'un geste de pudeur (Statuts et coutumes d'Agen, XIII^e s.). La Luxure des fresques de Tavant (XII^e s.), dans un savant jeu de courbes véhémentes, se transperce les seins d'une lance, et les filets de sang, qui reproduisent les ondes de la chevelure, se mêlent aux enroulements des serpents mordant les aréoles. Point n'était besoin que cette image soit dévoilée pour être saisissante.