Œuvre conçue et exécutée par l'artiste lui-même ou sous sa direction personnelle, par opposition aux copies et aux contrefaçons dont elle est le modèle.

   L'original peut servir de modèle à l'auteur lui-même ou à ses élèves pour des répliques, réductions ou agrandissements, éventuellement par mise aux carreaux. Dans la technique du dessin, l'original se distingue des contre-épreuves. (Voir COPIE, FAUX, PASTICHE, RÉPLIQUE.)

Peintre italien .

La remise en lumière de cet artiste, l'un des plus remarquables du dernier quart du XV^e siennois, est récente (Angelini). Son œuvre, assez abondante (des retables, parfois pourvus de prédelles narratives, des Vierges à l'Enfant entourés de saints, des panneaux de dévotion), était en effet cataloguée sous le nom d'un peintre d'une génération postérieure, Giacomo Pacchiarotto (1474-1539), et comme telle paraissait d'un charme incontestable, mais passablement archaïque. Le transfert, appuyé sur des preuves documentaires, de l'un à l'autre artiste remet cette œuvre à sa place chronologique et prouve qu'Orioli, loin d'être un artiste attardé, participe aux recherches les plus originales de la peinture siennoise de son temps. Influencé à ses débuts par Matteo di Giovanni (Pala de l'église de Buonconvento, v. 1476-1477), il se rallie aux nouveautés formelles apportées, sur les traces de Liberale da Verona, par Francesco di Giorgio (on trouve encore trace de l'influence de Liberale dans l'Ascension, de la P.N. de Sienne, v. 1492). Il collabore avec Francesco di Giorgio et Signorelli à la décoration à fresque de la chapelle Bicchi à Sant'Agostino, sans doute pour les représentations d'architecture en perspective. Le même goût et la même virtuosité, inspirés par ces deux artistes et les maîtres en perspective du foyer d'Urbino (qu'il connut peut-être directement), se retrouvent dans la fresque du Lavement des pieds (1489) du Baptistère et surtout dans l'étonnante vue urbaine avec un arc de triomphe devant laquelle se déroule la scène de la Visitation de la P.N. de Sienne (v. 1495). Aux côtés de Francesco di Giorgio, de Neroccio di Landi et du Maître de Griselda, il participe à la réalisation du cycle des Héros de l'antiquité, commandés par les Piccolomini vers 1493 en peignant Sulpicia (Baltimore, W. A. G.). Parfaitement " moderne ", Orioli n'en demeure pas moins fidèle à la tradition siennoise par la fraîcheur chromatique et la grâce narrative dont il fait preuve.

Peintre flamand (Bruxelles v.  1488  – id.  1541).

Van Orley fut l'élève de son père, Valentin, qui travailla d'abord à Bruxelles, puis à Anvers. À partir de 1515, il fut au service de Marguerite d'Autriche et, en 1518, il succéda à Jacopo de' Barbari comme peintre officiel de la Cour. C'est à ce titre qu'il fit de nombreux portraits de la famille impériale et des dignitaires. Il rencontra Dürer lors du voyage de ce dernier aux Pays-Bas en 1520. En 1527, il fut, comme plusieurs membres de sa famille, impliqué dans un procès intenté contre de nombreux artistes bruxellois qui avaient assisté aux prédications du réformateur Jacques Van der Elst. Il tomba en disgrâce, mais, après la mort de Marguerite d'Autriche, la nouvelle gouvernante des Pays-Bas, Marie de Hongrie, le reprit à son service. Bien que Van Orley ait dominé la peinture brabançonne de la première moitié du XVI^e s., sa renommée, comme celle d'un Frans Floris par exemple, paraît avoir été exagérée par ses contemporains. Il fut certes un artiste fécond et un décorateur admirable, mais, s'il a introduit les nouvelles conceptions de la Renaissance dans la peinture bruxelloise, attardée dans le style de R. Van der Weyden, il n'en demeure pas moins traditionaliste, car la nouveauté de son art, constitué d'emprunts italiens, n'est jamais radicale : le mouvement exubérant, la profusion décorative, les attitudes recherchées et les raccourcis étudiés. Van Orley n'a pas réussi, comme Quentin Metsys, à renouveler l'art du Moyen Âge finissant par les nouveaux apports de la Renaissance, dont il n'a jamais assimilé complètement les valeurs essentielles. Son italianisme ne semble pas être le fruit d'un voyage en Italie, mais plutôt une acquisition indirecte au contact d'hommes et d'artistes qui, comme Jacopo de' Barbari et Jan Gossaert, actifs eux aussi pour Marguerite d'Autriche, admiraient l'Antiquité et la Renaissance italienne. Il ne faut pas sous-estimer non plus le rôle des dessins et des gravures d'après des maîtres italiens connus, qui, à l'époque, étaient répandus en Flandres, ni le tissage, à Bruxelles à partir de 1518, des Actes des Apôtres de Raphaël.

   Les origines traditionnelles de l'art de Van Orley paraissent d'une façon évidente dans les œuvres les plus anciennes, où le sujet y est anecdotique, la composition désordonnée, la facture hésitante et le décor architectural fantaisiste, dans le style des maniéristes de 1520. De bons exemples en sont fournis par le Triptyque de saint Thomas et saint Matthieu, (v. 1512-1515), destiné à la chapelle des Menuisiers et des Maçons à Bruxelles, et dont le panneau central, muni d'un monogramme et des armoiries de l'artiste, se trouve à Vienne (K. M.), tandis que les volets sont conservés à Bruxelles (M. R. B. A.) et par les panneaux peints pour Jacques Coëne, abbé de Marchiennes (le Mariage de la Vierge, le Christ parmi les docteurs, Washington, N. G.). Plus important est le Portrait de Georges Van Zelle (1519, Bruxelles, M. R. B. A.), médecin de Charles Quint. Ce tableau illustre déjà la nouvelle conception de l'art du portrait au XVI^e s. Le modèle nous est présenté d'une façon directe, presque de face, dans son entourage quotidien. Les tons chauds et intenses rappellent encore ceux des Primitifs, mais la mise en page est tout à fait moderne.

   En 1520, Van Orley fut payé pour son Retable de la Croix, exécuté pour la confrérie de la Sainte-Croix, établie en l'église Saint-Walburge de Furnes. Deux volets (Turin, Gal. Sabauda, et Bruxelles, M. R. B. A.) peuvent avoir appartenu à ce retable, dont le centre a disparu. L'important triptyque de la Vertu de patience (Bruxelles, M. R. B. A.) fut terminé en 1521. L'artiste, qui semble avoir été fier de son œuvre, le signa entièrement de son monogramme, le data deux fois et ajouta sa devise et ses armoiries. Le retable fut commandé par Marguerite d'Autriche, qui avait ordonné au peintre de s'inspirer d'un poème qu'elle avait composé sur la vertu de patience et dans lequel elle louait la résignation de Job et de Lazare, qui, dans l'adversité, avaient conservé la foi. Il fut offert au conseiller Antoine de Lalaing pour orner la chambre de Marguerite d'Autriche dans son château de Hoogstraten. Le peintre a voulu créer ici une œuvre dramatique comme les artistes flamands n'en avaient jusque-là jamais réalisé. Il n'y réussit que partiellement, car, au lieu d'un sentiment tragique, il y introduisit des mouvements désarticulés, des attitudes posées et une multitude d'ornements architecturaux purement fantaisistes.

   Dans le même style ont été conçues la Sainte Famille du Louvre (1521) et la Sainte Famille du Prado (1522). En 1525, Van Orley exécuta le Jugement dernier (musée d'Anvers), qui semble être une tentative, non entièrement réussie, pour résoudre le problème des nus représentés en mouvement. À partir de sa nomination à la Cour, il semble avoir surtout composé des cartons pour tapisseries et vitraux, et il devint le plus important décorateur flamand de l'époque. Il fournit les dessins pour les tapisseries des Chasses de Maximilien (Louvre). On lui attribue également l'invention de la suite de la Bataille de Pavie (Naples, Capodimonte) et l'Histoire de Jacob (Bruxelles, M. R. B. A.). Dans ses projets de décoration, Van Orley néglige toujours quelque peu la synthèse en faveur de certains détails, mais en général il atteint à plus de grandeur dans l'ordonnance et à plus de naturel dans le mouvement que dans ses tableaux. Il a exécuté les projets pour des vitraux, placés en 1537 et en 1538 dans le transept de la cathédrale Saint-Michel à Bruxelles et entre 1537 et 1540 pour la chapelle du Saint-Sacrement à Sainte-Gudule de Bruxelles.