Écrivain et peintre français (Montpellier 1884  – Saint-Jeannet 1974).

Fils d'un gynécologue de renom, Ribemont-Dessaignes fut élevé à Neuilly, où, très jeune, il s'adonna à la peinture. Élève à l'École des beaux-arts, il exposa à partir de 1905, participa aux rencontres de Puteaux chez les frères Villon (Duchamp-Villon, Marcel Duchamp), et se lia avec Picabia. Son œuvre plastique qui se situe dans l'élan libératoire du mouvement dada, est épisodique, temporaire et peu abondant (l'Esprit océanique, 1918).

   Il collabore à la revue 391 de Picabia, et ses liens avec Breton et Tzara le conduisent à écrire pour le théâtre. Il prend ses distances avec le mouvement surréaliste naissant et avec Breton, et adhérera au mouvement Grand Jeu. Il dirigea la revue Bifur (1929-31), publia de nombreux textes et ouvrages (poèmes, romans, textes polémiques — Dada I et II).

   Fils spirituel de Jarry, suspectant tous les sentiments et ne voyant que la pourriture humaine, Georges Ribemont-Dessaignes fut profondément Dada par la valeur qu'il accordait à la création artistique.

Peintre espagnol (Rome 1815  – Madrid 1891).

Fils et disciple de Juan Antonio, il étudia à l'académie San Fernando et fut pensionnaire à Rome (1831) puis à Paris, où il suivit les cours de Delaroche et exposa fréquemment. Directeur de l'académie San Fernando en 1845, il dirigea la décoration du Congreso de Diputados (v. 1850) et de l'église San Francisco el Grande. Il ne pratiqua guère la peinture d'histoire (la Conquête de Grenade, commencée en 1853, finie en 1890, Burgos, cathédrale), mais, dans une optique romantique, influencée par les Nazaréens, se consacra davantage au portrait (Portrait de petite fille, Madrid, Casón) et aux entreprises décoratives (Palacio de Vista Alegre).

Peintre espagnol (Madrid 1779  – id. 1860).

Élève de Ramón Bayeu, il reçut une bourse pour séjourner à Paris, où, comme Aparicio, il fut élève de David (Cincinnatus, Madrid, Casón). Réfugié ensuite à Rome, il peignit avec succès pour les monarques espagnols exilés. De retour en Espagne en 1816, il fut nommé Pintor de Camara et peignit à fresque dans les palais d'Aranjuez et du Pardo. À côté de ces charges royales, il réalisa quelques tableaux d'histoire (Wamba) et quelques portraits (le Sculpteur Álvarez Cubero, Madrid, coll. part.).

Peintre espagnol (Jativa, prov. de Valence, 1591  – Naples 1652).

Il n'est pas certain qu'il se soit formé à Valence, auprès de Ribalta, comme on l'a cru longtemps. Très jeune, il partit pour l'Italie et ne revint jamais en Espagne. Il visita certainement l'Émilie, car on a la trace de son passage à Parme et à Bologne, où Ludovico Carracci fait son éloge. Il réside à Rome en 1615-16 et Mancini le cite parmi les artistes de valeur qui se sont ralliés au style de Caravage et fait allusion à sa vie de bohème agitée ; en 1616, l'artiste s'installe à Naples, où il épouse la fille d'un modeste peintre local, Azzolino. Dès lors, et grâce à la protection des vice-rois espagnols, il devient le peintre le plus connu et le plus recherché de la ville, et sa faveur ne cesse de s'accroître. Sa petite taille le fit appeler " Spagnoletto ", sobriquet sous lequel il resta désigné en Italie.

   La célébrité de Ribera le fit élire à l'Académie de Saint-Luc à Rome dès 1616 et il usa de son titre en signant le Silène ivre (1626, Naples, Capodimonte). Dans les dernières années de sa vie, après le soulèvement antiespagnol de Masaniello (1647), il semble que son succès à Naples ait quelque peu décliné. D'autre part, à la même époque se place un épisode romanesque et qui reste confus, mais indiscutable autant que douloureux pour l'artiste : l'enlèvement d'une de ses filles par l'infant Juan José d'Autriche (dont Ribera fit pourtant 2 portraits, l'un gravé, l'autre peint en 1649, Madrid, Palais royal).

   On connaît mal les débuts de Ribera comme peintre, puisque ses premiers tableaux datés ne remontent qu'à 1626. Avant cette date, on connaît essentiellement quelques gravures remarquables, qui le classent comme le plus important graveur espagnol et l'un des meilleurs graveurs européens de l'âge baroque : ses eaux-fortes (Saint Jérôme, le Poète, Silène ivre) sont également précieuses par la fermeté du trait et la beauté du clair-obscur. C'est vers 1615-1620 qu'il dut exécuter la série des Cinq sens (trois tableaux, conservés à Pasadena, Norton Simon Foundation ; Mexico, Museo de San Carlos ; Hartford, Wadsworth Atheneum) puis le Martyre de saint Sébastien (Osuna, collégiale) et Saint Pierre et Saint Paul (Strasbourg, M. B. A.).

   Ces peintures sont d'obédience caravagesque très stricte, malgré certaines attaches avec la peinture bolonaise et spécialement avec Guido Reni (Calvaire, commandé par le duc d'Osuna, vice-roi de Naples, pour sa collégiale d'Osuna). Le goût de Ribera pour des compositions ténébristes aux violents éclairages éclate dans ses œuvres de jeunesse (Saint Sébastien, 1626, Ermitage ; Martyre de saint André, 1628, musée de Budapest). Mais la subtile calligraphie de Caravage se transforme : la composition prend chez Ribera une extraordinaire monumentalité, servie par une matière dense et compacte qui rend les poils, les rides et les verrues, les diverses qualités de la matière avec une extraordinaire véracité. Cet art de représenter la réalité tactile des objets et des êtres, de la faire éprouver concrètement au spectateur, aucun artiste baroque ne l'a probablement poussé aussi loin. Des saints pénitents, des philosophes de l'Antiquité, représentés comme des mendiants picaresques (Archimède, 1630, Prado ; Diogène, 1637, Dresde, Gg), des figurations allégoriques des sens (le Sculpteur aveugle ou le Toucher, 1632, Prado ; l'Ouïe, 1637, Londres, coll. part.) sont caractéristiques de cette production ténébriste. Mais, à partir de 1635, on note un changement considérable dans l'art de Ribera, dont la palette s'éclaircit et dont la composition, sans perdre sa monumentalité sévère, acquiert plus de mouvement, peut-être sous l'influence des maîtres flamands que l'artiste put connaître dans les collections napolitaines et par l'étude approfondie des grands Vénitiens : ainsi dans la grandiose Immaculée de 1635, commandée par le vice-roi Monterrey (Salamanque, Agustinas Recoletas), le Triomphe de la Madeleine de 1636 (Madrid, Acad. S. Fernando), le Martyre de saint Philippe de 1639 (Prado). À cette époque appartiennent aussi quelques sujets de mythologie d'une chaude et brillante sensualité chromatique : Apollon et Marsyas (1637, Naples, museo di S. Martino, et Bruxelles, M. R. B. A.), la Mort d'Adonis (1637, Rome, G. N., Gal. Corsini). Les figures isolées de saints conservent toujours la même grandeur paisible (Madeleine pénitente, Prado ; Saint Paul ermite, 1640, id. ; Sainte Agnès, 1641, Dresde, Gg). Mais les compositions témoignent d'une habileté nouvelle dans le groupement des personnages sans rien perdre de leur équilibre et de leur diversité de caractère comme de leur coloris dense et riche (Vierge de pitié, 1637, chartreuse de S. Martino à Naples ; Mariage mystique de sainte Catherine, 1648, Metropolitan Museum ; Adoration des bergers, 1650, Louvre). Dans quelques-unes des dernières œuvres de Ribera, on note un certain retour au ténébrisme (Saint Jérôme, 1652, Prado), rendu par une touche plus légère qui modèle les formes et par un raffinement chromatique accru qui joue soit avec une gamme restreinte de gris (Miracle de saint Donat, 1652, musée d'Amiens), soit avec une opulence majestueuse qui fait songer aux grands Vénitiens (Communion des Apôtres, 1652, chartreuse de S. Martino à Naples).

   Une faculté exceptionnelle de capter et de traduire la réalité devait faire aussi de Ribera un puissant portraitiste (Un jésuite, 1638, Milan, musée Poldi-Pezzoli) et, à l'occasion, un implacable inquisiteur des difformités humaines, avec la curiosité d'un naturaliste (la Femme à barbe, 1631, Tolède, hôpital Tavera ; le Pied-bot, 1642, Louvre). On connaît enfin deux rares Paysages (1639, Salamanque, coll. du duc d'Albe).

   Ribera est l'une des plus grandes figures de l'âge baroque. Sa personnalité intéresse également l'art italien et l'art espagnol, puisque l'évolution de son style, riche et complexe, fut un des points de départ de l'école napolitaine et que, grâce à ses très nombreuses œuvres envoyées en Espagne, son influence fut considérable sur de nombreux peintres espagnols. On trouve même un écho de son art chez certains réalistes français du XIX^e s. comme Léon Bonnat ou Théodule Ribot. Une rétrospective a été consacrée à l'artiste (Naples et Madrid) en 1992.