Peintre et graveur allemand (Breslau  1724  – Munich  1767).

Franz Xaver Karl Palko fut longtemps confondu avec son père, Anton, et son frère aîné, Franz Anton, auquel doivent être restitués bien des portraits longtemps attribués à son frère et dont les tableaux religieux sont difficiles à distinguer de ceux de son cadet. Celui-ci aurait reçu sa première formation chez son frère aîné. En 1738, il est élève de l'Académie de Vienne et obtient un premier prix avec Judith et Holopherne (1745, Moscou, musée Pouchkine). Il aurait alors songé à une carrière de décorateur de théâtre et pris des leçons de Bibbiena. En 1749, il est cité à Dresde, où il travaille à fresque pour le compte du ministre saxon le comte Brühl. Il côtoie dans cette ville des artistes de toutes nationalités et devient peintre de la cour en 1752. On lui confie en 1754 la décoration (détruite) de la chapelle Saint-Jean-Népomucène dans l'église catholique de la cour (esquisse au musée de Tours). Il s'établit ensuite à Prague, et les commandes affluent : dans l'église Saint-Jean-Népomucène à Kutnà Hora, il peint à la voûte la Légende du saint et le tableau d'autel, 1754 ; Zbraslav, abbaye cistercienne, réfectoire d'été, Mutiplication des pains et d'autres décorations, 1759 ( ?) ; Hermaniec, église Saint-Barthélemy, voûte de la nef, Vie et martyre du saint, 1762 ; Doksany, abbaye des Prémontrés, réfectoire, plafond, Histoire de Joseph, et salle, Adoration des bergers, 1762. La période pragoise de Palko est sans nul doute la plus intéressante. L'influence vénitienne se fait alors sentir dans ses ordonnances claires, où il dégage nettement l'action des personnages principaux. Il est nommé peintre de la cour de Bavière, à Munich, en 1764. La nette baisse de qualité de ses œuvres à cette époque explique le fait qu'aucun travail important ne lui ait été confié en Bavière. Comme tous les artistes de sa génération, qui se formèrent à l'Académie de Vienne, F. X. K. Palko fut fortement influencé par Troger. Il renonce aux effets spatiaux et aux conceptions illusionnistes complexes. Ses compositions claires, aux figures peu nombreuses, mettent en relief l'action dans le vide central, entouré de groupes compacts de part et d'autre. Les tendances rococo apparaissent et dominent en même temps que chez ses contemporains, en particulier dans les scènes galantes aux cadres de stuc chantournés de Zbraslav. En Bohême, l'influence de Wenzel Lorenz Reiner fait place au style viennois de ses débuts. Parmi les grands peintres d'Europe centrale, Palko semble avoir été le moins capable de se renouveler ; il tombe à la fin de sa vie dans le schématisme et la répétition. On connaît de lui 5 gravures et des dessins conservés à l'Albertina et au Louvre. Ces derniers furent acquis de la veuve de l'artiste par le collectionneur Mariette, qui tenait le peintre en grande estime et fut parmi ses premiers biographes.

Peintre italien (Venise v. 1548 – id. 1628).

Initié à la peinture par son père, Antonio Palma — le neveu de Palma Vecchio —, Palma Giovane accomplit ensuite des voyages dans les Marches, puis à Rome, et se forma chez Titien, dont il acheva la Pietà (Venise, Accademia). Assez superficiel, il ne manque pas cependant de fraîcheur inventive ; il tire son importance de son rôle de chef de file du Maniérisme vénitien tardif. Son œuvre est très abondant. On trouve de ses tableaux dans la plupart des églises de Venise, notamment à l'Oratorio dei Crociferi, au palais ducal (il concourut en 1579 pour le Paradis de la salle du Grand Conseil ; projet à l'Ambrosienne de Milan), au dôme de Salo, au dôme de Riva di Trento, au palais ducal de Mirandola et dans un grand nombre de musées du monde entier.

Peintre italien (Serina, Bergame, v. 1480 – Venise 1528).

Le plus ancien document le concernant atteste sa présence à Venise à partir de 1510. Au sortir des limites étroites de sa province, Palma dut avoir quelque difficulté à s'acclimater à l'atmosphère vénitienne du XVI^e s. commençant. Passant d'un bellinisme assez banal à un moment d'attraction pour les modes de Carpaccio, il semble attentif à toutes les expériences ; mais il sera convaincu à la fin par l'exemple de Titien. Le retable (la Vierge et l'Enfant avec trois saints) de l'église S. Elena de Zerman (Trévise) montre déjà ses efforts d'assimilation du style de Titien ou de celui de Giorgione dans son retable de Castelfranco. Palma ne pouvait évidemment pas, à cette date, se soustraire à la poétique giorgionesque, et un peu de ce sentiment rêveur se retrouve dans les Deux Nymphes (Francfort, Städel. Inst.), dans le vibrant Portrait d'Arioste (Londres, N. G.) ou dans la Famille du berger (Philadelphie, Museum of Art). Toutefois, Palma reste lombard par son coloris vif et brillant, largement étendu en zones denses, qui peut aussi faire penser à la facture de Lotto. Mais c'est surtout l'influence de Titien qui donne à son art sa physionomie particulière ; cependant, pas plus qu'à la subtile inquiétude de Giorgione, Palma ne put accéder à la vision héroïque de Vecellio ; son tempérament placide et agreste célèbre une beauté à l'abri des troubles et du mystère, et sereinement sensuelle dans une atmosphère cristalline. Le thème de la " Sainte Conversation ", qui convient à son caractère idyllique, revient fréquemment dans sa production : la Vierge entre sainte Barbe, sainte Justine et deux donateurs (Rome, Gal. Borghèse) appartient à sa jeunesse et dénote dans son coloris franc l'influence de Lotto dans son œuvre des environs de 1508, tandis que la Sainte Conversation de la fondation Thyssen-Bornemisza (Madrid) se situe au moment où il suit le plus décidément l'exemple de Titien, v. 1515. Le rapprochement entre cette Conversation Thyssen et celle de Titien dite Sainte Conversation Balbi' (fond. Magnani-Rocca) s'impose, surtout en ce qui concerne la figure du donateur et la disposition arquée et tendue des personnages ; mais les deux artistes diffèrent dans leur interprétation du thème, qui, dramatique chez Titien, se résout chez Palma en une vision sereine, en une rencontre de femmes florissantes et de jeunes filles gracieuses se détachant au premier plan sur un vaste fond de collines et de villages, effleurés par une lumière pure, bien éloignée de ce sens de l'atmosphère et de l'heure de la journée que donne le tableau de Titien.

   De même, les portraits de Palma suivent cette tendance dans leur prédilection pour les types opulents et les psychologies dénuées de drames : le Portrait de jeune fille, vue de dos (Vienne, K. M.), déploie dans les plans arrondis de la niche ombreuse ses épaules généreuses, son décolleté blanc, le bouffant doré de la manche ; les Trois Sœurs (Dresde, Gg) sont d'amples masses de couleur disposées dans un espace qu'elles engendrent elles-mêmes ; dans le Portrait de femme, à demi vêtue (Milan, musée Poldi-Pezzoli), la lumière coule de l'or des cheveux pour révéler le buste florissant, l'écume éblouissante de la chemise, les larges champs rouges des vêtements d'une créature satisfaite de sa propre beauté. Dans le Portrait dit de " la Bella " (Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza), Palma paraît rivaliser avec Titien.

   Mais, ayant atteint une expression poétique et autonome, son imagination tend à se cristalliser dans les formules figées d'une sorte d'académisme ; quand il essaye d'en sortir et d'adhérer aux nouvelles données de la culture et aux modes de Titien après 1520, il aboutit à des œuvres forcées, révélant la crise (l'Adoration des mages, Brera, et certains tableaux d'autel à Venise). Il retrouve au contraire des accents nobles et de nouveaux motifs d'intérêt psychologique (où l'on peut voir un rappel de Lotto) dans les deux portraits de Francesco et Paola Querini (1528, Venise, Gal. Querini-Stampalia), qu'il a laissés inachevés.

   Parmi les autres œuvres importantes de Palma, on peut citer les Saintes Conversations de S. Stefano de Vicence, de Naples (Capodimonte), du musée de Prague, de Vaduz (coll. de Liechtenstein), de l'Accademia de Venise, l'Adoration des bergers avec une donatrice du Louvre, la Sainte Barbe de S. Maria Formosa à Venise, Adam et Ève de Brunswick (Herzog Anton Ulrich-Museum), le Portrait d'homme de l'Ermitage, Vénus du Fitzwilliam Museum de Cambridge, Diane et Callisto du K. M. de Vienne, qui, comme la Gg de Dresde, conserve une belle série d'œuvres du peintre.