Peintre français (Lyon 1777  – id. 1852)

Fleury Richard fut avec Pierre Révoil le principal représentant de la peinture " troubadour ". Entré en 1789 à l'École de dessin de Lyon, il y fut l'élève d'Alexis Grognard et l'ami de Révoil. Grâce à la protection d'un riche soyeux lyonnais, il put rejoindre ce dernier à Paris dans l'atelier de David et fréquenter Granet. La visite du Musée des monuments français au couvent des Petits-Augustins lui inspira son Valentine de Milan pleurant la mort de son époux (auj. non localisé) qui déclencha l'enthousiasme au Salon de 1802. Fort de ce succès, il multiplia ce genre de petits tableaux de facture hollandisante, qui présentent des scènes tirées de l'histoire et de la littérature dans un décor d'église, de cloître ou de crypte éclairé axialement ou latéralement. Les sujets sont souvent insignifiants (le Vert-Vert, Salon de 1804, Lyon, M. B. A., montre des nonnes nourrissant un perroquet dans une galerie de couvent ; le Petit Chaperon rouge, Louvre, épisode tiré du conte de Perrault) mais doivent édifier et émouvoir en se servant de l'exemple des grands de ce monde (La Vallière carmélite, Salon de 1806, Moscou, musée Pouchkine ; la Déférence de Saint Louis pour sa mère, Salon de 1808, Arenenberg, musée Napoléon). Richard sut ainsi combiner la scène de genre et la peinture d'histoire (la Mort du prince de Talmont, musée de Brou) tout en flattant et renforçant le goût nouveau pour le Moyen Âge. Il capta une clientèle prestigieuse, souvent féminine, comme l'impératrice Joséphine et la reine Hortense (Portrait de la reine Hortense, 1813, Paris, bibl. Thiers). Rentré à Lyon en 1808, il dirigea l'École des beaux-arts (1818-1823), avant d'être évincé par Révoil, devenu son rival. Lassant par un art répétitif, atteint d'une maladie nerveuse, il cessa de peindre à partir de 1824. La peinture " troubadour ", apparemment mineure, n'en ouvrit pas moins la voie au Romantisme et à l'Historicisme.

   Fleury Richard est représenté principalement au musée des Beaux-Arts de Lyon, qui a acquis son fonds, ainsi qu'à Bourg-en-Bresse (musée de Brou), Cherbourg (musée Thomas-Henry), Digne (Musée municipal), Dijon (musée Magnin), Montpellier (musée Fabre), Toulouse (musée Paul-Dupuy), Fontainebleau, Versailles, et au Louvre, ainsi qu'à l'étranger.

Peintre britannique (Londres 1809  – id. 1896).

Après avoir appris le dessin auprès de Füssli à la Royal Academy, il se lia d'amitié avec Palmer et Calvert, qui veillèrent sur les derniers jours de William Blake. Il fut ainsi l'un des premiers " Anciens " et fondateurs du groupe de Shoreham. Dans ses œuvres de jeunesse, il se montrait peut-être l'artiste le plus proche du maître visionnaire. Ses dessins (David jouant devant Saül, v. 1828), ses gravures (le Berger, v. 1827) reprenaient le graphisme de Blake. Ses peintures, comme la Création de la lumière, peinte " a tempera ", et le Christ et la Samaritaine (Londres, Tate Gal.), exposé à la Royal Academy en 1828, présentaient les mêmes thèmes tirés de la Bible et les mêmes archaïsmes techniques.

   À la suite d'une visite à Paris en 1828 et surtout après son mariage avec la fille de l'architecte Tatham, Richmond devait abandonner sa première manière et s'éloigner du cercle de Shoreham, qui s'était formé autour de Palmer, pour mener une brillante carrière de portraitiste mondain assez fade. La N. P. G. de Londres conserve une trentaine de ses portraits à l'huile, à l'aquarelle et au crayon (Cardinal Newman).

   Richmond reste célèbre pour la correspondance qu'il échangea avec Palmer et pour avoir gardé un certain nombre de souvenirs de Blake, alors que son beau-frère Frederick Tatham avait cru bon de détruire les manuscrits qui se trouvaient en sa possession en raison de leur caractère subversif.

Peintre allemand (Dresde  1803  – id. 1884).

Élève de son père, Carl August, graveur, il voyage en France en 1820-21, puis, de 1823 à 1826, il séjourne à Rome, où il subit l'influence de J. A. Koch et de Schnorr von Carolsfeld (Der Watzmann, 1824, Munich, Neue Pin.). Il est professeur à l'École de dessin de Meissen de 1828 à 1835 et à l'Académie de Dresde (1836-1876).

   Au début de sa carrière, il grave des vues avec ruines des environs de Dresde. Les paysages qu'il peint en Italie, d'un caractère le plus souvent idyllique, avec de petits personnages anecdotiques, sont d'une facture nette et précise. Par la suite, les motifs de ses peintures sont empruntés à la Saxe et à la Bohême, comme le Passage de l'Elbe à Schreckenstein (1837, Dresde, Gg). En 1837, Richter exécute le Cortège de la mariée au printemps (id, médaille à Exposition universelle de Paris, 1900.). Ses nombreuses illustrations, gravées sur bois, qu'il réalise à partir de 1838 et auxquelles il se consacre exclusivement après 1859, lui valent une grande popularité (1841, Volksmärchen der Deutschen de Musäus). Grâce à son influence, la gravure sur bois sépanouit à Dresde. Ses scènes paisibles et idylliques montrent, un goût de la narration, un plaisir du détail qui doivent beaucoup à la gravure médievale. C'est au cabinet des Estampes de Dresde et à celui de Berlin que l'on trouve la plus importante collection de ses innombrables aquarelles et dessins.

Peintre allemand (Waltersdorf, district de Dresde, 1932).

Né à Dresde où il passe sa jeunesse, Gerhard Richter vint vivre en 1961 à Düsseldorf, au moment où le groupe Zero et la galerie Schmela y diffusaient l'œuvre de Klein et de Manzoni et au début de l'expansion internationale du mouvement Pop. Élève de l'Académie des beaux-arts de cette ville de 1961 à 1963, sa carrière débuta par une démonstration du Réalisme capitaliste, qu'il entreprit avec Konrad Lueg et qui consista à poser sur socle le contenu d'un magasin d'ameublement, les deux artistes vêtus sur le modèle courant de l'homme d'affaires faisant eux-mêmes partie de cette mise en scène " ready made ". Mais c'est par la peinture que Richter va s'exprimer ensuite, transposant d'abord dans ce médium des photographies, mais dans un esprit qui se distingue à la fois du pop art et de l'Hyperréalisme (Femme au parapluie, 1964). Pas de couleurs vives et gaies empruntées à l'affiche publicitaire et pas non plus de netteté poussée à l'extrême. Au contraire, la neutralité du gris rendue inquiétante par son caractère impersonnel et le flou systématique concourent à établir une distance troublante entre le sujet et sa représentation (Ema, nu sur un escalier, 1966 ; série des 48 Portraits tirés d'un dictionnaire, 1971-72). Avec des monochromes gris (Grau n° 349, 1973, Paris, M. N. A. M.), de grands tableaux qui sont de froids échantillons de couleurs (1 024 couleurs n° 350/3, 1973, id.) et enfin avec des Peintures abstraites (1979-1983) que Richter expose en même temps que des tableaux très " figuratifs " reprenant le thème de la vanité (des crânes et des bougies), son intention se précisera, qui est d'insister sur la vacuité du sujet. Il met au service de cette volonté une virtuosité technique qui lui permet, par exemple, de bien montrer que ses peintures abstraites " gestuelles " n'ont rien de spontané et que, par conséquent, le peintre se tient toujours à distance de ce qu'il exécute, le sujet et le choix esthétique entre figuration et abstraction étant, en définitive, tout à fait différents (Abstraktes Bild 743-4, 1991). Des œuvres de Richter sont conservées au M. B. A. de Nantes (Prinz Sturza, 1963 ; Miroir gris, 1991). Il a participé à la Documenta de Kassel en 1992 et le M. A. M. de la Ville de Paris lui a consacré une importante rétrospective en 1993. Une exposition Richter a été présentée (M. A. M. de Bolzano, Italie) en 1996.