actrice, scénariste et cinéaste américaine (Philadelphie 1932).

Fille du comédien Jack Berlin, elle monte sur les planches à l'âge de trois ans. Elle rencontre Mike Nichols à l'université de Chicago et se produit sur scène avec lui jusqu'en 1961. En 1967, elle est l'interprète d'Enter Laughing (Carl Reiner) et de Luv (C. Donner). Sous le pseudonyme d'Esther Dale, elle écrit le scénario de Des amis comme les miens, d'Otto Preminger (1971), et, la même année, réalise et interprète son premier film, A New Leaf, avec Walter Matthau. Les films qu'elle écrit (Heaven Can Wait, de Warren Beatty et Buck Henry, 1978) ont plus de succès que ceux qu'elle réalise : le Brise-cœur (The Hartbreak Kid, 1972), Mikey and Nicky, avec Peter Falk et John Cassavetes (1977). En 1987, elle écrit et réalise pour Warren Beatty une comédie, Ishtar, avec Dustin Hoffman et Isabelle Adjani, fraîchement accueillie. Woody Allen lui offre l'occasion d'un magnifique retour dans un rôle de gourde où elle est désopilante (Escrocs mais pas trop, 2000).

cinéaste allemand (Vienne, Autriche-Hongrie, 1880 - Los Angeles, Ca., États-Unis., 1954).

Régisseur dans les théâtres d'opérette, il aborde le cinéma vers 1911, signant deux ans plus tard un sérial célèbre, la Villa mystérieuse (Die geheimnisvolle Villa), suivi d'autres divertissements du même genre interprétés en général par son épouse, Mia May (qui fut également l'héroïne, en 1917, de Hilde Warren und der Tod, et, en 1918, de son film à grand spectacle : Veritas vincit ). Puis il va mettre en scène des scénarios que lui offre le débutant Fritz Lang : la Maîtresse du monde (Die Herrin der Welt, 1919), le Tombeau hindou (Das indische Grabmal, 1921). Abandonnant l'aventure pittoresque pour le réalisme social, il réussit deux ouvrages estimables : le Chant du prisonnier (Heimkehr, 1928), sur la condition des prisonniers de guerre, et Asphalt (1929), où l'on voit un jeune policier tomber amoureux de la voleuse qu'il doit arrêter. En France en 1933 (Paris-Méditerranée), il tourne un film en Grande-Bretagne (Two Hearts in Waltztime, 1934) puis émigre aux États-Unis, où il poursuit une carrière sans grande ambition, marquant un goût particulier pour les aventures étranges, comme à ses débuts.

Autres films :

Die Pagode (1914) ; Das Gesetz der Mine (1915) ; Die Hochzeit im Exentricclab (1917) ; la Tragédie de l'amour (Tragödie der Liebe, 1923) ; Sa majesté l'amour (Irhe Majestät die Liebe, 1930); Nuit de bal (Und das ist die Hauptsache, 1931) ; Une chanson pour toi (Ein Lied für dich, avec Jan Kiepura, 1933) ; Music in the Air (scén. de Billy Wilder, 1934) ; Confession (1937) ; The House of Fear (1939) ; le Retour de l'homme invisible (The Invisible Man Returns, 1940) ; Surprise-party (Johnny Doesn't Live Here, 1944).

actrice allemande (Vienne 1884 - Los Angeles, Ca., 1980).

Elle fut pendant une dizaine d'années une actrice de renom, solennelle et majestueuse, dans le cinéma allemand des années 15-25, notamment dans les films de son époux, Joe May : Hilde Warren und der Tod (1917), la Maîtresse du monde (1919), Veritas vincit (1918), le Tombeau hindou (1921). Parmi ses autres interprétations, citons : Die platonische Ehe (P. Leni, 1918) et Die Liebesbriefe der Baronin Von S. (H. Galeen, 1924).

cinéaste allemand (Munich 1909 - Taufkirchen 1976).

Fils du producteur Peter Ostermayr, il travaille dans les studios de Munich et réalise son premier film en 1938 : Edelweisskönig. Sa carrière se déroule surtout dans les années 50 avec sa fameuse trilogie antimilitariste réalisée en 1953-1955 d'après l'œuvre de Hans Helmut Kirst : 08/15 (id., 1953) ; 08/15 s'en va t'en guerre (08/15, zweiter Teil, 1954) et 08/15 go home (08/15 in der Heimat, 1955). Il tourne des films d'aventures et d'action tels que Violence sous les tropiques (Flucht in die Troppennacht, 1957) et Les chacals meurent à l'aube (Soldatensender Calais, 1960), ainsi qu'une nouvelle version de Via Mala (1961).

scénariste autrichien (Gratz 1894 - Londres, G.-B., 1944).

Personnalité essentielle du cinéma allemand de l'entre-deux-guerres, initiateur de ses trois courants fondamentaux : l'expressionnisme, le Kammerspiel, l'unanimisme social, il a imposé sa marque à tous les réalisateurs qui travaillèrent avec lui. Son père, riche homme d'affaires, ruiné au jeu, se suicide ; le jeune Carl doit assurer l'existence de ses trois frères. Il vend des baromètres, chante dans des chœurs, dessine des portraits sur cartes postales, fait de la figuration théâtrale. C'est un piéton infatigable, épris de l'atmosphère des villes et des foules qui les animent. Mobilisé en 1914, son esprit de révolte lui vaut plusieurs examens psychiatriques. Il revient de la guerre pacifiste résolu et ennemi acharné de tout autoritarisme. Ses films, pour la plupart, sont des méditations sur la tyrannie : politique, sociale, sexuelle, religieuse, domestique, qu'il s'agisse de Caligari, de Tartuffe, de la vamp Genuine, des supérieurs hiérarchiques du Rail et du Dernier des hommes, des autocrates de Vanina Vanini (1918). Secrétaire administratif du Residenz Theater de Berlin, il rencontre un autre révolté, l'écrivain et critique tchèque Hans Janowitz. Ensemble, ils écrivent le scénario du Cabinet du docteur Caligari (1919). Ce sera leur unique collaboration. Avec Genuine (1920), Torgus (1921), l'Escalier de service (id.), Mayer poursuit la transposition de l'expressionnisme au cinéma. Mais les scripts qu'il destine à Friedrich Murnau en 1920-21 — Die Gang in die Nacht, Schloss Vogelod — font déjà dériver l'expressionnisme vers un réalisme fortement psychologique, teinté de fantastique, qui, resserré dans les formes strictes des trois unités, aboutira au Kammerspiel. Le Rail (1921), la Nuit de la Saint-Sylvestre (1923), de Lupu-Pick, illustrent ce courant nouveau ; c'est Murnau cependant qui en porte l'esthétique à son sommet avec le Dernier des hommes (1924) et Tartuffe (1926). Authentique écrivain expressionniste, Mayer (qui n'écrivit toutefois que des scénarios) confère aux intertitres une fonction essentielle dans ses œuvres expressionnistes mais, de façon révolutionnaire, il les supprime en totalité de ses films Kammerspiel. Pour le Dernier des hommes et Tartuffe, il imagine des épilogues quasi brechtiens. Le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein, qu'il voit en 1926, l'impressionne profondément et le persuade que le cinéma doit parler de la réalité et se fonder sur le montage. Toujours novateur, il s'enthousiasme alors pour un projet de film documentaire, unanimiste, dédié à la vie multiple d'une capitale : Berlin, symphonie d'une grande ville (1927). La réalisation tout extérieure, formaliste, que Walter Ruttmann apporte à son projet (« On y voit l'homme animal bien plus que l'homme social ») le déçoit et il fait retirer son nom du générique. Bien que Murnau, engagé par la Fox, l'appelle à Hollywood, il refuse de s'y rendre et c'est depuis Berlin qu'il participe pour beaucoup à un autre chef-d'œuvre : l'Aurore (1927).