chef opérateur américain (Los Angeles, Ca., 1900 - La Jolla, id., 1989).

Ingénieur en électricité, il devient cameraman à la Fox (1925) puis directeur de la photographie (1943) et remporte en 1944 l'Oscar pour son admirable travail sur Laura de Preminger. Sa photo en noir et blanc est raffinée à l'extrême : Cluny Brown (Lubitsch, 1946), Ma cousine Rachel (H. Koster, 1953) et trois films pour Billy Wilder (la Garçonnière, 1960 ; Embrasse-moi idiot, 1964 ; la Grande Combine, 1966) ; mais il a su parfaitement s'adapter à la couleur le cas échéant (Rivière sans retour, O. Preminger, 1954 ; les Nus et les morts, R. Walsh, 1958 ; Irma la douce, B. Wilder, 1963 ; Frontière chinoise, J. Ford, 1966).

producteur américain (San Francisco, Ca., 1880 - Los Angeles, id., 1958).

Petit-fils d'émigrants allemands, comme beaucoup de producteurs pionniers, Jesse L. Lasky cherche longtemps sa voie dans des domaines qui ne laissent en rien présager de sa réussite cinématographique. Trompettiste professionnel, il fait des tournées aux États-Unis avec sa sœur dans un numéro de duettistes. Après une tournée en Europe, il s'affirme assez pour prendre la direction d'un music-hall et se lancer dans la production. Il s'attelle aussi à d'autres entreprises d'envergure, avec des succès inégaux, jusqu'à ce qu'en 1913, avec son beau-frère Samuel Goldwyn, Cecil B. De Mille et Arthur S. Friend, il fonde la Jesse Lasky Feature Plays, dont la première production est le Mari de l'Indienne (C. B. De Mille, Oscar Apfel, 1914). D'une fusion avec la Zukor's Famous Players naît la Famous Players-Lasky, qui va devenir la Paramount (Lasky en est le vice-président et Zukor le président). Lasky tient ce poste jusqu'en 1932 : au bord de la faillite, il se voit déchu, cette même année, de son poste par le conseil d'administration. Il est ensuite producteur pendant de courtes périodes à la Fox, aux Artistes Associés et dans d'autres grands studios. Occasionnellement, il travaille aussi à la radio. En 1957, criblé de dettes, il préparait son retour à la Paramount, avec l'aide de ses anciens partenaires De Mille et Goldwyn, mais la manœuvre fut interrompue par sa mort en 1958.

C'est bien sûr à la Paramount que son nom reste lié. Il permit à ce studio de s'épanouir artistiquement, surtout grâce à l'essor qu'il donna aux carrières de Cecil B. De Mille et de Gloria Swanson, pendant longtemps les piliers de la compagnie. Homme d'affaires moins avisé que certains de ses contemporains, Jesse L. Lasky fut cependant l'un des producteurs les plus prestigieux de l'Hollywood naissant, un de ces hommes qui, au-delà du talent ou du goût, possédaient un instinct cinématographique d'une rare sûreté. Son fils est le scénariste Jesse Lasky jr. (New York, N. Y., 1916 - Londres, GB, 1988), qui travailla pour De Mille.

chef opérateur allemand (Berlin 1926).

Il devient mondialement connu pour sa participation active au Free Cinema britannique : Every Day Except Christmas (CM, L. Anderson, 1957) ; Ceux de Lambeth (CM, K. Reisz, 1958) ; Un goût de miel (T. Richardson, 1961) ; la Solitude du coureur de fond (id., 1962) ; Tom Jones (id., 1963). Il a d'autre part signé les images d'Électre (M. Cacoyannis, 1961) ; Zorba le Grec (id., 1964) ; le Jour où les poissons... (id., 1967) ; Joanna (Michael Sarne, id.) ; Œdipe Roi (P. Saville, 1968) ; Auto-Stop Girl (P. Hall, 1969) ; Sauvages (J. Ivory, 1972) ; The Wild Party (id., 1975) ; la Femme d'en face (Hans Noever, 1978) ; The Bostonians (Ivory, 1984) ; The Deceivers (Nicholas Meyer, 1988) ; The Ballad of the Sad Cafe (Simon Callow, 1991). Lassaly a également signé la photographie de deux films pakistanais.

chien de berger écossais.

Héros de films très populaires de la Metro Goldwyn Mayer, il avait été sélectionné parmi trois cents concurrents. Pal tient la vedette avec la toute jeune Liz Taylor dans les deux premiers titres du genre, dirigés par Fred McLeod Wilcox (la Fidèle Lassie, 1934, d'après le roman d'Eric Knight) et S. Sylvan Simon (Son of Lassie, 1945). On assurait du photogénique Pal qu'il était « Greer Garson in furs »... Quatre de ses descendants, toujours des mâles, plus intelligents et meilleurs « comédiens » que des chiennes, au dire des dresseurs, se succédèrent au gré des séquelles : le Courage de Lassie (Wilcox, 1946), où de surcroît Lassie s'appelle Bill ; le Maître de Lassie, avec Janet Leigh (id., 1948) ; The Sun Comes Up (R. Thorpe, 1949), qui est le dernier film de Jeannette McDonald ; Challenge to Lassie (id., id.) ; The Painted Hills (Harold Kress, 1951) ; The Magic of Lassie (D. Chaffey, 1978). On fit même un film avec quatre émissions de TV : Lassie's Great Adventures (1963), tant s'était maintenu le succès de « la bonne chienne fidèle ».

chef opérateur américain d'origine hongroise (Budapest 1899 - Los Angeles, Ca., 1984).

Ancien assistant de Leon Shamroy, il devint chef opérateur en 1943. Son style sec et tranchant a fait de lui un collaborateur privilégié de Robert Aldrich, aussi bien pour la couleur (Bronco Apache, 1954 ; la Cité des dangers, 1975) que pour le noir et blanc (En quatrième vitesse, 1955, une réussite éblouissante). Avec d'autres cinéastes, son style se nuance (le Sillage de la violence, R. Mulligan, 1965), ses couleurs se pastellisent (Bandido Caballero, R. Fleisher, 1956). Parmi ses autres films : la Nef des fous (S. Kramer, 1965), qui lui valut un Oscar.

La lumière qui forme une image sur une couche sensible provoque dans cette couche la création d'une « image latente » transformée en image visible au cours du développement. ( COUCHE SENSIBLE.) Le terme latensification, d'origine anglaise (contraction de latent intensification), correspondait, pour les émulsions anciennes, à un traitement, avant la prise de vues proprement dite, augmentant la sensibilité de la couche sensible. Ce traitement voisin du flashage permettait d'améliorer la sensibilité des émulsions sans avoir les inconvénients des traitements poussés (augmentation de la durée du développement) qui entraînent une augmentation de la granulation et du voile. En pratique, seule la latensification par lumination auxiliaire donna des résultats intéressants : après la prise de vues, on soumettait le négatif exposé, pendant quelques minutes, à un éclairement uniforme extrêmement faible. Ce procédé a été appliqué après la Seconde Guerre mondiale pour permettre une réduction de 50 p. 100 de l'éclairement du studio.