Fond de studio ou cyclo, uniformément éclairé devant lequel on filme les personnages ou les objets pour l'exécution de trucages par incrustation d'images (travelling matte au cinéma  EFFETS SPÉCIAUX). Ce bleu est appelé « bleu incrust ». Dans certains cas, notamment pour les effets spéciaux numériques, le fond peut être d'une couleur différente, par exemple, vert.

Truquage conduisant à l'apparition ou à la disparition progressive des images. Ouverture en fondu, apparition progressive de l'image à partir du noir. Fermeture en fondu, effacement progressif de l'image jusqu'au noir. Fondu enchaîné, passage progressif, par superposition des deux effets précédants, d'une image à la suivante. (Il existe également des « fondus au blanc » ou « à la couleur ».) [EFFETS SPÉCIAUX, SYNTAXE.]

acteur et cinéaste chinois (Hong Kong, 1947).

Il fait des études de cinéma aux États-Unis à l'université de Géorgie, puis à celle de Southern California. À partir de 1976, il est réalisateur à la télévision de Hong Kong (RTHK) et se fait remarquer pour sa participation à la série Below the Lion Rock, notamment pour une fiction à l'esthétique documentaire, Les enfants sauvages (Ye haizi, 1977). Son premier long métrage, Père et fils (Fuzi qing, 1981), qui rappelle le film du même nom réalisé en 1954 par Wu Hui, participe à de très nombreux festivals à l'étranger. Allen Fong apparaît alors comme l'un des meilleurs espoirs du cinéma d'auteur de Hong Kong, une option difficile à défendre. Ce n'est que deux ans plus tard qu'il achève son film suivant, Ah Ying (Ban bian ren, 1983), portrait sensible d'une jeune vendeuse de poissons qui aspire à devenir comédienne. Avec Just Like Weather (Meiguo xin, 1986), où un couple s'interroge s'il doit ou non quitter Hong Kong, Allen Fong confirme son goût pour les histoires simples. Il joue ensuite dans plusieurs films de Wayne Wang, avant de réaliser Dancing Bull (Wu niu, 1991), qui se situe à la pointe du mouvement démocratique chinois. Dans les années 90, il met en scène des pièces de théâtre, crée des documentaires pour la télévision et tourne plusieurs films en Chine continentale. En 1996, Hay Stall KTV est produit par le studio du Fujian.

cinéaste espagnol (Madrid 1935).

Critique cinématographique (à Nuestro Cine), assistant de Marco Ferreri pour El cochecito, scénariste de Carlos Saura (la Chasse, Peppermint frappé), il s'est fait connaître comme réalisateur par un documentaire sur l'enfance, Garabatos, et surtout La busca (1966), chronique tumultueuse des années 1900 en Espagne, en proie aux luttes sociales, d'après le premier volet de la trilogie de Pío Baroja, les Bas-Fonds de Madrid. Il en a assez bien restitué l'atmosphère d'anarchisme pittoresque, tout en y glissant de discrètes allusions aux bouleversements de l'Espagne contemporaine. Ses travaux ultérieurs (une dizaine de films depuis 1968, dont : Marianela, 1972 ; Separación matrimonial, 1973 ; La casa, 1974 ; Esposa y amante, 1977 ; Mar brava, 1982 ; El Cid cabreador, 1983 ; Miguel Herńandez, 1986) n'ont guère franchi les frontières nationales.

cinéaste mexicain (Tuxpan, Veracruz, 1939).

Il appartient à la génération de Ripstein, Cazals, Leduc et débute dans le long métrage avec El quelite (1970), où perce déjà son penchant pour l'excès et le grotesque. Il adapte Los cachorros (1971) de Vargas Llosa et signe le troisième sketch, désopilant, de Fe, esperanza y caridad (1973). Fons s'impose finalement avec Los albãniles (1976), singulière incursion dans l'univers des ouvriers de la construction, mais se consacre ensuite au documentaire militant (Aśi es Vietnam, 1979) et aux télénovelas. Il revient au cinéma avec Rojo amanecer (1989), première évocation du massacre des étudiants de Mexico en 1968. À la suite de Ripstein, il porte à l'écran un récit de Naguib Mahfouz, El callejón de los milagros (1994).

cinéaste portugais (Caala, Angola, 1933).

Il dirige un ciné-club, puis il est critique de cinéma, traduit Eisenstein et réalise au cours des années 70 plusieurs courts métrages et films publicitaires. Après avoir signé le Message (O Recado, 1971) et les Démons d'Alcácer-Kibir (Os Démonios de Alcácer-Kibir, 1975), il remporte un succès populaire avec Kilas (Kilas, O Mau da Fita, 1980) puis met en scène Música Moçambique (1981), Sans l'ombre d'un péché (Sem Sombra de Pecado, 1982), Ballade de la plage des chiens (Balada da Praia dos Cães, 1987), la Femme du prochain (A Mulher do Próximo, 1988), Coração Partido (1990), Cinco Dias, Cinco Noites (1996). En 2001 il tourne Viùva Rica Solteira Não Fica.

actrice américaine (Tokyo, Japon, 1917).

Sœur cadette d'Olivia De Havilland, elle prend d'abord le pseudonyme de Joan Burfield puis adopte dès 1937 (Pour un baiser, G. Stevens) celui qu'elle rendra célèbre. Sauf pour Une demoiselle en détresse et Gunga Din, la RKO la maintiendra dans des films à petit budget jusqu'à 1939. Mais elle joue une scène d'une bouleversante sensibilité dans Femmes et interprète de 1940 à 1944 plusieurs grands rôles. Soupçons lui vaut même l'Oscar. Menée sans doute avec quelque nonchalance, sa carrière, après la guerre, manque de relief : elle figure élégamment dans des films à costumes ou joue des dames distinguées, inquiètes, parfois jusqu'à la névrose. De ce déclin, on exceptera la Lettre d'une inconnue et l'Invraisemblable Vérité. Les échotiers, entre-temps, ne se lassent pas de conter les détails de la rivalité avec sa sœur.

Mince et élégante, la silhouette de Joan Fontaine, légèrement voûtée, garde toujours une part de maladresse. Mieux : une hésitation. Cette incertitude, dans sa tournure adolescente, explique le charme d'Une demoiselle en détresse, retrouvé dans la première partie de Lettre d'une inconnue. Plus tard, elle prendra l'aspect d'un malaise : accentué par son aspect fragile, cet air instable deviendra pour Hitchcock la meilleure traduction de l'anxiété. Quand Jane Eyre l'oppose à la stature autoritaire d'Orson Welles, l'image de Joan Fontaine révèle son manque d'assise. L'acte même de l'expression semble pour elle un tourment, ce qui fait d'elle une comédienne à la fois discrète et convaincante. Lang a parfaitement utilisé ce recul devant la déclaration ; Cukor et Ophuls ont compris au contraire quelle rayonnante douceur cette retenue pouvait conférer au rare moment de l'aveu. Quand le regard s'arrête, quand toute torsion et toute agitation ont abandonné le corps, la pudeur fait subsister une tension, merveilleuse messagère de la passion. Elle a écrit son autobiographie (No Bed of Roses, 1978).