actrice française (Biarritz 1884 - Paris 1974).

Sa prodigieuse filmographie couvre pratiquement tout le cinéma français des années 20 aux années 70. Son expérience théâtrale lui permettait d'en imposer même aux comédiens les plus impressionnants, de Raimu à Michel Simon. L'Herbier lui donne un rôle « où elle n'arrête pas de chialer », lui reproche-t-elle en riant, dans Feu Mathias Pascal (1925). Elle sauve de l'oubli quelques-uns des plus obscurs nanars des années 30 et 40 par ses apparitions souvent fulgurantes. Cocteau lui fait fouetter la petite fille qui marche au plafond dans le Sang d'un poète. Elle a été la soubrette, la bonne, la vieille fille ou la chipie d'un certain cinéma français proche du boulevard. Sacha Guitry, qui l'adorait, lui assurait un rôle dans presque tous ses films. Ses deux livres de souvenirs ne sont pas à dédaigner : les Théâtres de Carton et Histoires de cinéma.

Chacun des dessins destinés à composer un film de dessins animés. Par extension, ce film lui-même.

cinéaste brésilien (Itabaiana, Paraíba, 1935).

Avant de s'épanouir à Rio de Janeiro, le Cinema Novo a été annoncé par une activité intense à Paraíba et à Bahia : Carvalho y entreprend alors un remarquable et ambitieux travail de documentariste du Nordeste. Son long métrage O País de São Saruê, achevé en 1971, reste bloqué huit ans par la censure. O Homem de Areia (1982) reconstruit l'itinéraire de l'écrivain et politicien José Américo de Almeida et les luttes intestines à Paraíba. Il a tourné de nombreux courts métrages, notamment A Pedra da Riqueza (1975) et Brasilia Segundo Feldman (1980). Après avoir vécu plusieurs années dans la nouvelle capitale, il évoque la geste oubliée des ouvriers qui construisirent Brasilia dans Conterrâneos Velhos de Guerra (1992), puissante contribution à la mémoire populaire.

actrice française d'origine espagnole (La Corogne, Espagne, 1922 - Alloue, France, 1996).

Fille d'un politicien et diplomate républicain espagnol réfugié en France à la fin de la guerre civile, elle suit les cours de René Simon ; après le Conservatoire, elle débute sur scène en 1942, entre à la Comédie-Française en 1952 puis au TNP en 1954. Elle s'est immédiatement imposée comme tragédienne par sa beauté ténébreuse et son tempérament passionné, ainsi que par le style volontiers pathétique de son jeu. Sa carrière au cinéma, peu fournie, ne compte que des rôles importants, qu'elle a profondément marqués de son exceptionnelle personnalité dramatique. Révélée par sa création d'amoureuse timide et d'épouse malheureuse dans les Enfants du paradis (M. Carné, 1945), elle s'épanouit souverainement dans les Dames du bois de Boulogne (R. Bresson, id.), comme symbole de la femme humiliée qui exerce une vengeance éclatante en faisant épouser à son amant infidèle ce qu'elle appelle une « grue ». Dans la Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1948), elle incarne avec beaucoup de race et de grâce la duchesse Sanseverina secrètement entichée de son beau neveu Fabrice. Mais c'est peut-être dans les deux films de Cocteau, Orphée (1950), surtout, et le Testament d'Orphée (1960), qu'elle a le mieux donné l'image vivante de son propre mythe de tragédienne en y personnifiant la Mort, troublante princesse des Ténèbres amoureuse d'Orphée. Une carrière prestigieuse au théâtre l'éloigne du cinéma. Curieusement on la retrouve de temps à autre dans un film : ainsi la Lectrice de Michel Deville en 1987, Montebajo de Julian Esteban Rivera en 1989, les Chevaliers de la Table Ronde de Denis Llorca en 1990, Someone's Else America de G. Paskaljevic en 1995.

On appelle cascades les actions dangereuses ou nécessitant une performance physique. Les cinéastes ont d'abord repris à leur compte ce qui était courant dans le théâtre : chutes, bagarres, duels, etc. Ils y ont ensuite ajouté leur propre répertoire : chutes de cheval ; accidents de voiture, de moto, d'avion ; défenestrations ; escalades ; torches vivantes, etc.

La réussite d'une cascade (en tant que spectacle) dépend dans une très large mesure de l'art avec lequel l'action est filmée. La maîtrise du langage cinématographique — et tout particulièrement de cet élément capital qu'est le bruitage (par ex. pour les bagarres) — permet de renforcer la capacité évocatrice d'une cascade tout en diminuant la difficulté du tournage : utilisation subtile du montage (la multiplication des plans et l'introduction de plans de coupe permettent de faire passer pour une seule cascade une succession de plans où l'on a filmé séparément les différentes phases de l'action) ; panoramiques rapides (filés), où l'on dissimule le raccord entre deux plans qui paraîtront n'en faire qu'un ; longues focales, qui modifient la perspective ; accéléré ou ralenti, etc.

S'il est ainsi possible de réduire les risques, on ne peut les éliminer complètement, et certaines cascades présentent un réel danger. Cela réclame, de la part de l'exécutant, une compétence technique, une forme physique, une témérité telles que, dans la majorité des cas, on fait doubler le comédien par un cascadeur habillé et coiffé de façon à ressembler à peu près à l'acteur, l'art du cinéaste consistant à rendre la substitution imperceptible. (S'il s'agit d'un petit rôle ou d'une figuration, le rôle peut être interprété intégralement par un cascadeur.) Les cascadeurs — et cascadeuses — de cinéma sont des acteurs spécialisés, rompus à l'exercice des sports les plus divers : s'ils doivent accepter de prendre des risques, ils doivent aussi connaître la gestuelle qui rend leur jeu spectaculaire et crédible. (Le terme anglais est stuntman.)

Le tournage d'une cascade nécessite avant tout une minutieuse analyse, destinée à déterminer très exactement ce qui doit être vu, et donc ce qui doit être demandé au cascadeur :

— découpage de la séquence, nombre et contenu des plans ;

— définition technique des plans : angle de prise de vues, focale, durée, cadence (ralenti ou accéléré), etc. ;

— moments où le cascadeur va se substituer à l'acteur, ou un mannequin au cascadeur.