chef opérateur américain (Los Angeles, Ca., 1904 - id. 1965).

Directeur de la photo depuis 1937, il travailla surtout à la Columbia, où il eut le bonheur de trouver des cinéastes sensibles capables de le comprendre. Pour Richard Quine, Delmer Daves et Budd Boetticher, il fut un magnifique coloriste, à volonté brillant (Ma sœur est du tonnerre !, Quine, 1955), nuancé (les inoubliables pastels de l'Homme de nulle part, Daves, 1956) ou tranchant (Comanche Station, Boetticher, 1960). Il sut aussi contraster des blancs et noirs subtils d'une remarquable étoffe (Trois Heures dix pour Yuma, Daves, 1957 ; la Dernière Fanfare, J. Ford, 1958).

Locution anglaise pour découpage.

cinéaste espagnol (Valls, Tarragona 1918 - Madrid 1979).

Encrucijada (1948) inaugure une filmographie de près d'une centaine de titres. Si l'utilisation du paysage dans Cuerda de presos (1955) retient l'attention, cet ancien volontaire sur le front de l'Est paye ensuite son tribut aux évocations martiales d'un franquisme attardé (La patrulla, 1954 ; Baïonnette au canon [La fiel infantería], 1959). Cependant, le genre qui fait de lui un artisan rodé est la comédie, exploitée notamment en association avec les producteurs José Luis Dibildos (à partir de La frontera del miedo, 1957) et Pedro Masó (à partir de La ciudad no es para mí, 1966). Lazaga atteint souvent les sommets du box-office national avec ces films bâclés et stéréotypés, où les sociologues peuvent déceler la progressive imprégnation de la société espagnole par une mentalité de consommation, née de l'industrialisation récente.

cinéaste britannique (Londres 1917 - id. 1990).

Il débute au cinéma en 1935 comme auteur de documentaires : Island People (CO : P. Rotha 1940) ; Out of True (1951). Au début des années 50, il se tourne vers un cinéma plus commercial et produit un grand nombre de films peu brillants, malgré les grands sentiments humanistes qui les meublent souvent. On remarque cependant ses premières œuvres centrées sur l'enfance, dont The Brave Don't Cry (1952) et, surtout, les Kidnappeurs (The Kidnappers, 1953) et le Jardinier espagnol (The Spanish Gardener, 1956). Il tourne quelque temps en Grande-Bretagne, notamment Appointment in London (1953), Escapade (1955), High Tide at Noon (1957) et Innocent Sinners (1958), avant de travailler à Hollywood, où il a dirigé, outre quelques séries pour la télévision : The Rabbit Trap (1959) ; Let No Man Write My Epitaph (1960) ; Take a Giant Step (id.) et 13 West Street (1962). À l'exception de Adam's Woman (1968) tourné en Australie, ses autres films : Hand in Hand (1961), Reach for Glory (1962), l'Homme qui aimait la guerre (The War Lover, id.), Baffled (1971), Escapade of the Birdman (1972) ont été réalisés dans son pays natal.

cinéaste américain d'origine britannique (îles Canaries, Espagne, 1921).

Frère du cinéaste Philip Leacock, il commence à filmer à l'âge de quatorze ans, se fixe aux États-Unis en 1938 et suit des cours de physique à Harvard. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il est l'opérateur du documentariste Williard Van Dyke sur To Hear Your Banjo Play (1941). En 1948, il assure la prise de vues de Louisiana Story, de Robert Flaherty. Il réalise, en 1954, son premier vrai film, Toby and the Tall Corn, centré sur la vie d'un théâtre ambulant. Leacock prend alors conscience des difficultés qu'il y a à enregistrer la réalité « en direct », hors des studios, avec un équipement technique encombrant. Robert Drew voit et apprécie le film. Lorsqu'il fonde, en 1958, sous le patronage du groupe Time Inc., la Drew Associates, pour promouvoir une nouvelle forme de journalisme filmé, il intègre Richard Leacock aux côtés de Albert Maysles et Don Alan Pennebaker dans l'équipe de base. Leur compagnonnage dure jusqu'en 1963. Après, la Drew Associates se dissout. Durant cette période le groupe produit une trentaine de films.

Richard Leacock possède une bonne expérience du documentaire, il pense que le cinéaste doit s'effacer devant les sujets filmés pour restituer l'événement avec le plus d'authenticité possible. Cette thèse s'oppose donc à la théorie du cinéma-vérité issue de la pratique d'un Jean Rouch, favorable à la participation du cinéaste et de son matériel à la « saisie » du réel. En 1960, la mise au point d'appareils légers et synchrones permet à Leacock de concrétiser, dans Primary (CO : Maysles, Drew et Pennebaker) ses conceptions : il saisit, sur le vif, la joute entre John F. Kennedy et Hubert Humphrey lors d'une campagne d'élections primaires. Jusqu'en 1963, la plupart des films élaborés par Leacock relèvent du travail en commun mais aussi de la mainmise finale de Drew sur le montage. Citons : Eddie Sach at Indianapolis (CO : Maysles et Drew, 1961) ; The Chair (CO : Pennebaker et Gregory Shuker, 1962), évoquant les efforts d'un avocat pour arracher son client noir à la mort ; Crisis (CO : Pennebaker, Hope Rydan, James Lipscomb, 1963) ; Jane (CO : Pennebaker, Rydan, Shuker et Abbott Mills, 1963), portrait de Jane Fonda.

En 1963, Leacock s'associe avec Pennebaker et tourne, en toute liberté, A Happy Mother's Day (CO : Joyce Chopra, 1963), reportage sur les quintuplés du couple Fisher. Il conçoit seul A Stravinsky Portrait (1968) et Chiefs (1969), un remarquable document objectif sur un congrès de policiers. Le documentariste cerne le réel avec la même probité, qu'il s'agisse d'inconnus ou de célébrités. En 1968, Leacock et Pennebaker proposent un des premiers regards modernes sur le phénomène des concerts de rock : Monterey Pop. On offre à Leacock, en 1969, la direction du département cinéma du MIT (Massachusetts Institute of Technology). Il travaille sur les possibilités nouvelles du Super 8 et ouvre ainsi l'accès au film à des milliers d'étudiants. Il achève en 1983 une bande en 16 mm, The Louise Brooks Film (CO : Suzanne Woll) et signe Catwalk en 1995.

Acteur (actrice) qui interprète le principal rôle masculin (féminin) dans les films américains des années 10 et 20.

cinéaste américaine (Seattle, Wash., 1946).

En 1968, lors de ses études d'arts visuels à l'université de Harvard, Derek Lamb, son professeur pour le cinéma d'animation, lui fait découvrir — en dehors de la technique traditionnelle du dessin animé sur cellulo — toutes les possibilités de ce moyen d'expression. Séduite par la beauté de l'ombre chinoise, elle l'utilise en remplaçant les habituels personnages de papier découpé par du sable, qu'elle déplace image par image sur une vitre opaque éclairée par-dessous. Avec sa première expérience : Sand, ou Peter and the Wolf (1969), film noir et blanc sur une musique de David Riesman, elle obtient une bourse grâce à laquelle elle réalise Orphée (1971) avec le même emploi de la lumière, mais en travaillant à la peinture sur la plaque de verre. C'est cependant après son entrée au National Film Board de Montréal qu'elle produit ses œuvres les plus originales et les plus maîtrisées : le Mariage du hibou (1974) avec le sable animé, sur une légende du peuple inuit, auprès duquel elle part chercher une bande-son qui servira de support à l'élaboration de l'image ; The Street (1976) avec la peinture sur verre, film qui lui vaudra la consécration ; la Métamorphose de Mr Samsa (1977) d'après la nouvelle de Kafka, œuvre pour laquelle elle reprend la technique du sable, mais avec un brio exceptionnel, car elle anime l'image tout entière (personnages et décors), donnant ainsi l'illusion de mouvements de caméras dans l'espace.