Vaste et à dominante rurale — 90 p. 100 de ses quelque 5 millions d'habitants vivent dans 9 000 villages —, ce pays du Sahel ne dispose, à son indépendance, que d'une structure audiovisuelle rudimentaire (1960). Deux organismes, avant même l'implantation, encore très limitée et tardive, de la TV, joueront un rôle d'incitation et de formation assez positif, puisque le Niger est un des pays pionniers du cinéma d'Afrique noire : ce sont l'Institut français et, un peu plus tard, le Centre nigérien de recherches en sciences humaines, à Niamey. À l'Institut, Jean Rouch a découvert ou formé les premiers cinéastes, orientant leur apprentissage vers le documentarisme et l'ethnographie. Mustafa Alassanne* tourne (en 16 mm) des courts métrages qui sont les débuts de la filmographie nigérienne : le Piroguier et la Pileuse de mil et Aouré (1962). Il est également ce bricoleur qui réinventa la lanterne magique et la caméra, l'auteur des premiers dessins animés d'Afrique noire (la Bague du roi Koda, 1964), dont il a appris la technique au Canada. En 1972, ses films et le Wazzou polygame de Oumarou Ganda*, satire délicieusement moliéresque, sont remarqués et primés aux Journées cinématographiques de Carthage (JCC, Tunisie). Le premier long métrage d'Alassanne, intitulé F. V. V. A., est une coproduction Niger/Haute-Volta, donc entre deux États d'Afrique noire, fait assez rare pour être mentionné. Dans les années 70, de nouveaux venus s'essaient au documentaire romancé (Mustapha Diop, Claude François), à la satire de mœurs (Djingareye Maïga, acteur et cinéaste), ou à l'acculturation que provoque l'émigration (Amadou Soumana). Des moyens insuffisants, mais aussi un manque réel de professionnalisme dû à l'isolement et à la difficulté de réunir des subventions dans un pays pauvre, où le marché du film est à peu près inexistant et en tout cas dominé par les sociétés de distribution occidentales, freinent l'affirmation d'une production nationale qui se limite le plus souvent au court ou au moyen métrage : Paris, c'est joli (Inoussa Ousséini, 1974) ; Cocorico, monsieur Poulet (Dalarou, id.). La mort de Ganda en 1981 a malheureusement privé le cinéma africain d'un auteur des plus originaux. Le Médecin de Gafiré et Mamy Wata (1990) imposent les noms de Mustapha Diop et de son interprète principal, Sidiki Bakaba, sans pour autant qu'une nouvelle génération ne vienne prendre la relève. Le cinéma nigérien, un temps très en pointe, s'est ensuite émoussé.

Expression anglaise désignant le tournage de nuit d'une scène de nuit, par opposition à day for night. ( NUIT AMÉRICAINE.)

chef opérateur et cinéaste indien (Karachi [auj. Pakistan] 1940).

Au cours des années 70, il est le directeur de la photographie de nombreux films, notamment ceux de Shyam Benegal (la Graine, 1973 ; l'Aube, 1975 ; le Barattage, 1976 ; le Rôle, id. ; le Talisman, 1977 ; Un vol de pigeons, 1978 ; Kalyug, 1980 ; l'Ascension, 1982). Il passe à la réalisation en 1980 avec ‘ le Cri du blessé ’ (Aakrosh), suivi de Ardh Satya (1983), Party (1984), Aaghat (1985), Tamas (TV, 1986), Jazeerey (TV, 1989), Drishti (1990), Pita (1991), Rukmavati Ki Haveli (id.).

acteur soviétique (Moscou 1900 - Leningrad 1988).

Fils de militaire, il quitte le corps des cadets de Moscou, à 17 ans, rejoint sa famille à Odessa, y débute au théâtre (1917) et s'essaye au cinéma (1918). De 1920 à 1922, il est acteur du Théâtre d'art de Moscou. Depuis, son activité théâtrale s'est poursuivie sans interruption jusqu'aux années 70, parallèlement à sa carrière cinématographique commencée à Leningrad en 1926. Formé au réalisme sociopsychologique de la méthode stanislavskienne, Nikitine a fourni ses plus remarquables prestations dans des rôles d'homme simple et bon, opprimé ou handicapé : timide et dominé dans Katka, petite pomme reinette (1926), faible et inadapté dans la Maison dans la neige (1927), sourd-muet dans le Cordonnier de Paris (1928), amnésique dans Un débris de l'empire (1929), tous films de Fridrikh Ermler.

La plus ancienne des « majors » du Japon, fondée en 1912 à Kyoto par Einosuke Yokota et Kisaburo Kobayashi, à la suite d'une opération financière. Le premier grand réalisateur de la Nikkatsu fut Shozo Makino, qui dirigea la vedette Matsunosuke Onoue dans une série de films « chambara », immensément populaires. Par la suite, la Nikkatsu, qui utilisa longtemps des « oyama » comme Teinosuke Kinugasa, se plia à la « révolution des actrices » vers 1923, et s'orienta vers la production de films réalistes du genre « shomin-geki », dont plusieurs du débutant Kenji Mizoguchi. Dans les années 30, la compagnie s'installa aussi à Tokyo, afin d'y construire des studios sonorisés modernes pour tourner les premiers parlants. Une rivalité avec la Compagnie Shochiku s'ensuivit, et la Nikkatsu, sous la direction de son président Kyusaku Hori, finit par signer un accord avec la nouvelle Compagnie Toho, afin de distribuer ses films dans son circuit de salles.

En 1942, après d'âpres luttes d'influence, la Nikkatsu fut absorbée par la nouvelle Daiei (v. ce nom), avec la Shinko et la Daito, tout en conservant son circuit d'exploitation. Cette situation dura jusqu'en 1954, où, malgré la vive opposition des autres compagnies, la Nikkatsu reprit la production avec un certain nombre de techniciens et artistes ayant quitté la Shintoho. Ce fut l'époque de la « génération du soleil » (Taiyôzoku), où l'on adapta plusieurs romans de l'écrivain Shintaro Ishihara, dont ‘ la Saison du soleil ’ (1955), et Passions juvéniles de Ko Nakahira (1956). Mais la Nikkatsu, visant tous les publics, produisait aussi bien de grandes adaptations littéraires, comme le Cœur (1955) ou la Harpe de Birmanie (1956) de Kon Ichikawa. À la fin des années 50, de jeunes cinéastes comme Kiriro Urayama, Kei Kumai, Koreyoshi Kurahara et, surtout, Shôhei Imamura formèrent une sorte de « nouvelle vague », comme leurs confrères de la Shochiku, mais la plupart durent quitter la compagnie vers 1969-70, pour incompatibilité artistique dans un contexte de plus en plus mercantile, tandis que Seijun Suzuki, chassé par Kyusaku Hori, entamait un long procès. En 1971, la Nikkatsu décidait de ne plus produire que des films érotiques, dans une série dite « roman-porno », dont les premiers spécimens connurent un grand succès. Elle abandonne cette prolifique série à la fin des années 1980, se consacrant essentiellement aux films pour enfants. En 1994, la compagnie finit par déposer son bilan après plusieurs années de difficultés chroniques et l'abandon de la production.