Absorption de colorants par la gélatine : l'imbibition était à la base du procédé Technicolor de tirage de copies en couleurs. ( PROCÉDÉS DE CINÉMA EN COULEURS.)

cinéaste suisse (Winterthur 1941).

Ses premiers documentaires, Rondo (1968), sur les prisons, et Ormenis 199 + 99 (1969), sur l'armée, ont été interdits. Après quelques années consacrées au documentaire, il accède au long métrage de fiction en 1979 avec Fluchtgefahr et se fait connaître à l'étranger avec la Barque est pleine (Das Boot ist voll, 1981), un film impitoyable sur le sort que la Suisse a réservé aux Juifs fuyant les nazis pendant la guerre. Le Voyage (Die Reise, 1986) est un film sur la vie de Bernward Vesper, qui a tenté de fuir l'éducation reçue de son père, poète nazi officiel, puis le terrorisme dans lequel s'est engouffré sa compagne Gudrun Ensslin (également sujet du film de M. von Trotta les Années de plomb). En 1991, la Montagne (Der Berg) se réfère, en plus réaliste, au film de montagne traditionnel. Il a également réalisé les Petites Illusions pour le Film du cinéma suisse, de Freddy Buache (1991) et les Raisons du cœur (Flammen in Paradies, 1997).

cinéaste coréen (Changsǒng 1936).

Après une enfance à Kwangju, sa famille étant sévèrement touchée par la guerre de Corée, il doit chercher du travail à Pusan, puis à Séoul. Dès 1957 il travaille pour la société de production du réalisateur Chung Chang-Hwa. Celui-ci le recommande pour réaliser un long métrage : c'est Adieu à la rivière Duman (Dumangany-a-jal iskova) en 1962. Sa carrière se place d'emblée sous le signe de l'éclectisme : il tourne en effet des drames historiques, à contenu social, des films de guerre, des adaptations littéraires, des films tendres sur la condition féminine. Cinéaste ouvertement commercial pendant une vingtaine d'années, avec des films comme le Témoignage (Chungǒn, 1973), l'Arbre généalogique (Chokpo, 1978) ou le Porte-drapeau sans drapeau (Kippal ǒmnǔn kisu, 1979), il s'interroge de plus en plus sur ses motivations créatrices et signe son chef-d'œuvre en 1981 : Mandala (id., 1981). Dès lors, il est considéré comme le cinéaste coréen en activité le plus important. Son intérêt pour les changements sociaux, moraux et religieux de son pays, qui apparaissait déjà en filigrane dans ses précédents films, est davantage accompagné de réflexion dans le Village des brumes (Angae maǔl, 1982), Gilsottǔm (1984), Ticket (Tik'et, 1985), la Mère porteuse (Sibaji, 1986), Chroniques de Yonsan (Yǒnsan ilgi, 1987), Adada (Packch'i Adada, 1988), Viens, viens, viens plus haut (Aje, aje, para aje, 1989) ou la Chanteuse de pansori (Sǒp'yongje, 1993), qui connaît un succès phénoménal en Corée du Sud et conforte internationalement sa réputation. Après les Monts Taebaek (Taebaek Sanmaek, 1994), Festival (1996) et Chang (1997), il revient au pansori avec le Chant de la fidèle Chunhyang (Chunhyang, 2000), premier film coréen à concourir dans la sélection officielle du festival de Cannes. Sa filmographie est impressionnante : en 2001, il est l'auteur de près de cent films.

Tirage par immersion  TIRAGE HUMIDE.

société de production fondée en 1909 par Carl Laemmle en réaction contre la MPPC (le « trust » Edison). Petite compagnie prospère, la IMP s'imposa par des coups publicitaires. Laemmle ravit à la Biograph sa vedette Florence Lawrence, qu'il rebaptisa la « Imp Girl », et récidiva avec Mary Pickford, recruta plusieurs metteurs en scène (dont Thomas Ince) et envoya ce dernier tourner des films à Cuba — avec Mary Pickford — dans un territoire non contrôlé par la MPPC. En 1912, la IMP fut absorbée par la compagnie Universal.

Se dit d'un film passé dans la caméra ou la tireuse (et donc porteur d'une image latente) mais non encore développé.

En peinture, le terme impressionnisme, utilisé pour la première fois par dérision, en 1874, par un journaliste du Charivari pour qualifier un tableau de Claude Monet, caractérise assez bien les grands principes picturaux de ce que l'on a appelé « l'école de Barbizon » : division des tons, scintillement des couleurs, traduction fidèle des « impressions » de l'artiste devant la nature. Selon Georges Rivière, l'impressionnisme vaut surtout par son refus des thèmes figés de la peinture académique et son abandon du « sujet » au profit du « ton ». La forme prime le fond ou, comme on disait naguère, le signifiant l'emporte sur le signifié.

C'est de façon plus respectueuse, par référence impropre à ces illustres modèles, qu'Henri Langlois et, après lui, Georges Sadoul ont appliqué le vocable à un groupe de cinéastes français des années 20 constitué (informellement, chacun ayant œuvré pour son propre compte) par Abel Gance, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Jean Epstein, Louis Delluc et quelques autres (dont le bien oublié Henri Chomette, frère aîné de René Clair). S'il leur manquait l'appoint essentiel de la couleur, du moins eurent-ils souci de rompre avec un certain conformisme narratif : celui des films à épisodes (à la Feuillade) et des mélodrames patriotiques, truffés de rebondissements rocambolesques et de sous-titres puérils. L'image, pensaient-ils, doit pouvoir se suffire à elle-même. Le sujet d'un film, dira Marcel L'Herbier, ne doit être rien de plus qu'une « base chiffrée permettant de construire des harmonies plastiques » ; un mince fil conducteur, renchérit Jean Epstein, procédant « d'associations d'images, d'analogies de sentiment ». Ces jeunes cinéastes (ou mieux, cinégraphistes), animés d'un « esprit nouveau », entendent arracher le cinéma aux servitudes de la « réalité photographique » et instaurer un art autonome. Ils ne cachent pas leur admiration pour le cinéma allemand, dit « expressionniste », et souhaitent lui trouver un équivalent français. Le théoricien italien Ricciotto Canudo les y pousse, en préconisant l'avènement d'un « 5^e art », qui perdra deux points pour devenir peu de temps après le 7^e art.

Abel Gance avait donné le ton avec la Folie du docteur Tube (1915), sorte de Caligari burlesque avant la lettre, dont pourtant l'audience fut restreinte. Au-delà d'une pochade futuriste, on pouvait y lire les prémices d'un véritable « cinéma subjectif ». Puis vint Rose France de L'Herbier, qui voit « l'entrée en lice d'une certaine poésie dans le cinéma français » (selon Henri Langlois). Poésie encore très imprégnée de littérature, certes, et pas de la meilleure, qui suscita d'ailleurs les huées du public — mais l'admiration de Delluc. Ce dernier répéta, dans ses écrits, que le cinéma était enfin apte à restituer « des impressions de beauté fugace et éternelle », une « impression aiguë de vérité et d'étude humaine », qu'il devait devenir « cette peinture vivante dont, consciemment ou instinctivement, nous faisons tous notre but ». Jean Epstein cite (dans la revue Cinéma de Delluc) quelques exemples caractéristiques de ces nouvelles tendances : le décor-personnage de Fièvre, le flou de la danse d'El Dorado (qui « arrive à photographier littéralement un rythme »), les martèlements lyriques de la Roue, la « subtilité affectueuse » de la Belle Dame sans merci, et jusqu'à... « une bien jolie moto dans l'Homme qui vendit son âme au diable, de M. Pierre Caron » ! Lui-même réalise ce que l'on peut considérer comme un archétype avec la fête foraine de Cœur fidèle, toute en accélération et en miroitements. « C'est là, écrit-il, l'ébauche d'une dramaturgie nouvelle vers laquelle les images maintenant s'efforcent : délestées de toute technique, elles ne signifient vraiment que l'une par l'autre, comme doivent le faire les mots simples et riches de sens. »