Personne physique ou morale qui exploite une salle de spectacle cinématographique.

L'exploitation cinématographique est une des trois branches de la filière film, avec la production et la distribution. Il a existé et il existe plusieurs types d'exploitation cinématographique : la salle de cinéma (à fonctionnement régulier, saisonnier – en zone touristique, par exemple – ou occasionnel – théâtre ou centre culturel équipé pour la projection), le cinéma forain (l'exploitant transportait et le projecteur avec les films et le local de projection), la tournée (le tourneur ne transporte que film et projecteur), qu'on appelle aujourd'hui plus volontiers « circuit itinérant », le complexe multisalles (plusieurs salles de projection en un seul établissement), ou encore le multiplexe, ou complexe géant, répandu en France depuis 1993.

Le modèle principal d'exploitation cinématographique est la salle de cinéma, à écran unique ou organisée en multisalles (cf. salles de cinéma), dont la conception a beaucoup varié au fil du temps, tant sur le plan des dimensions architecturales que sur celui de la décoration et de la technique – et elle a dû s'adapter à bien des fluctuations économiques. Les dates que l'on considère habituellement comme celles de la naissance du cinéma – la première séance des frères Skladanowsky au Wintergarten de Berlin ou celle des Lumière au Salon Indien du Grand Café – marquent en fait la naissance de l'exploitation publique et commerciale du cinéma, donc de l'exploitation cinématographique. Depuis ces dates, les exploitants ont la même fonction économique : ils assurent le premier contact du film avec le spectateur/consommateur, et représentent le premier stade des recettes du film, la première étape de la remontée des recettes qui doivent alimenter l'ensemble de la filière.

Recherche esthétique et thématique qui apparaît dans la production austro-allemande entre 1913 et 1933. Encore ces dates extrêmes ne sont-elles retenues que pour tenir compte des amorces d'une tendance et de ses derniers dérivés, à savoir : l'Étudiant de Prague (Der Student von Prag, 1913), film réalisé par le Danois Stellan Rye, interprété par Paul Wegener, l'année même où Max Reinhardt s'essaie au cinéma dans une tentative sans lendemain : l'Île des bienheureux (Die Insel der Seelingen), en 1932 l'Atlantide de G. W. Pabst et en 1933 le Testament du Dr Mabuse de Fritz Lang, où se reflètent encore les singularités de l'expressionnisme. Il convient de préciser qu'il ne s'agit ni d'une école ni d'un mouvement conscient et théorisé. En fait, l'interaction des recherches de l'avant-garde au théâtre et dans les arts plastiques, liée au renouveau littéraire, atteint le film par le biais d'une thématique dont le romantisme débouche sur l'angoisse, l'horreur et le dédoublement, à travers la littérature et les légendes du fonds germanique et juif, qu'illustrent, par exemple, les deux Golem de Wegener (1914 et 1920) et le Faust de Murnau (1926). On a pu voir, après coup, dans la résurgence de ces thèmes et le climat de grands films comme Nosferatu le vampire (F. W. Murnau, 1922) ou Metropolis (F. Lang, 1927), une prescience de la montée du nazisme et des prochaines tragédies politiques. Mais Lang ne s'est jamais considéré comme expressionniste ; Murnau, Pabst, Wegener, Leni (le Cabinet des figures de cire, 1924), le Roumain Lupu Pick ne sont que brièvement sensibilisés à l'expressionnisme pur, pour autant qu'on puisse le définir. Historiquement, la première tentative d'expressionnisme à l'écran qui se réfère aux recherches plastiques issues du Pont (Die Brücke, fondé à Dresde en 1905 par Kirchner) et du Cavalier bleu (Der blaue Reiter, constitué à Munich en 1912 par Kandinsky, Klee et Marc), est celle du Cabinet du Dr Caligari (1919) de Robert Wiene. Mais si le scénario suscite l'intérêt des décorateurs, leur parti pris théâtral, pour curieux et intéressant qu'il puisse paraître, conduit à une impasse. Le cinéma ne peut en effet se soumettre au décor de théâtre sans compromettre ou perdre sa propre relation à l'espace, à la liberté qu'exige la caméra, et à quoi se plient déjà les décors, cependant encore expressionnistes, du second Golem de Wegener. Lotte H. Eisner ne retient, par purisme, que trois films pour illustrer une tentative que l'on a tendance à assimiler au caligarisme*. L'expressionnisme a largement débordé le Cabinet du Dr Caligari, ainsi que De l'aube à minuit (Von Morgens bis Mitternacht, Karl Heinz Martin, 1920) et le Cabinet des figures de cire. Il a permis le passage du baroque au romantisme scandinave alors très influent de Sjöberg ou de Sjöström au Kammerspiel* et au réalisme, des premiers films de Murnau au Dernier des hommes. Il a proposé la systématisation de la déformation des perspectives du décor et des personnages, l'exagération, les contrastes soulignés (notamment par les éclairages), la gesticulation et les effets de masque et de silhouettes jusqu'aux métamorphoses allégoriques porteuses d'angoisse et d'horreur. Mais ni Wegener, ni Murnau, ni Lang ne se sont laissé enfermer dans le systématisme. Les carrières d'un Joe May (le Tombeau hindou [Das Indische Grabmal], 1921), ou d'un Arthur Robison (le Montreur d'ombres [Schatten], 1923) ont tourné court.

L'influence de l'expressionnisme, un temps sensible en URSS, s'est rapidement diluée, mais il n'est pas artificiel d'en retrouver trace dans les effets d'éclairages et de cadrages du cinéma noir américain, chez Robert Siodmak par exemple, puis chez Sam Fuller ou Orson Welles.

Abrév. de extérieur.

Scène d'extérieur, scène qui n'est pas filmée dans un décor, décor de studio ou décor réel. ( ÉCLAIRAGE.) Extérieur, sur les documents de préparation du film ou sur les rapports destinés à l'étalonneur (et parfois sur la claquette), mention indiquant que l'atmosphère visuelle recherchée est celle d'une scène d'extérieur.

Locution anglaise pour très gros plan.

Locution anglaise pour désigner un plan général très large, l'équivalent de plan général étant long shot.