acteur américain (Holbrook, Ariz., 1922 - Jackson, Tenn., 1998).

Il fait ses débuts en 1946 dans la troupe californienne des Penthouse Players et tient de petits rôles dans Berlin Express (J. Tourneur, 1948), Pour toi, j'ai tué (R. Siodmak, 1949) et Quand la ville dort (J. Huston, 1950), avant d'être choisi par Samuel Fuller comme vedette de J'ai vécu l'enfer de Corée (id.), Baïonnette au canon (1951) et Park Row (1952). Pour le reste, sa carrière est vouée aux rôles de second plan et réserve une place d'honneur au western : les Bravados (H. King, 1958) ; Nevada Smith (H. Hathaway, 1966) ; le Reptile (J. L. Mankiewicz, 1970) ; Un nommé Cable Hogue (S. Peckinpah, id.) ; Pat Garrett et Billy le Kid (id., 1973).

acteur et producteur américain (New York, N. Y., 1930).

Insatisfait d'une médiocre carrière d'acteur entre 1944 et 1960 (l'Homme aux mille visages, J. Pevney, 1957 ; The Fiend Who Walked the West, G. Douglas, 1958), menée de front avec la direction d'une industrie de vêtements, il devient producteur et obtient de grands succès pour la Paramount entre 1966 et 1974. Il s'établit alors comme indépendant et produit Chinatown (R. Polanski, 1974), Marathon Man (J. Schlesinger, 1976), Black Sunday (J. Frankenheimer, 1977), Smash ! (A. Harvey, 1979) et Popeye (R. Altman, 1980).

décorateur français (Saint-Nazaire 1929).

Après les Beaux-Arts de Nantes, où il se lie avec J. Demy, et la section décoration de l'IDHEC, il débute au théâtre, en particulier avec Jean-Louis Barrault et Jean Desailly. C'est Jacques Demy qui lui demande son premier décor de film : le Bel Indifférent (cm, 1957), après quoi six des sept films qu'il décore de 1958 à 1960 sont signés en collaboration avec Jacques Saulnier. Sa carrière se partage depuis lors entre la scène et le cinéma, où il sait aussi bien donner aux extérieurs réels la fantaisie du fabriqué que reconstituer en studio une « réalité » parfaitement convaincante. Le meilleur de son œuvre réside certainement dans les huit films qu'il a décorés pour Demy et les cinq pour Louis Malle.

Films :

les Amants (Malle, 1958) ; les 400 Coups (F. Truffaut, 1959) ; À double tour (C. Chabrol, id.) ; les Jeux de l'amour (Ph. de Broca, 1960) ; Zazie dans le métro (Malle, id.) ; Lola (Demy, 1961) ; Une femme est une femme (J.-L. Godard, id.) ; le Jour et l'Heure (R. Clément, 1962) ; Vie privée (Malle, id.) ; le Feu follet (Malle, 1963) ; l'Insoumis (A. Cavalier, 1964) ; les Parapluies de Cherbourg (Demy, id.) ; Viva Maria (Malle, 1965) ; les Demoiselles de Rochefort (Demy, 1967) ; l'Aveu (Costa-Gavras, 1970) ; Lady Oscar (Demy, 1979) ; Une chambre en ville (id., 1984) ; Notre histoire (Bertrand Blier, id.) ; Thérèse (A. Cavalier, 1986) ; Trois places pour le 26 (J. Demy, 1988).

acteur américain (Owensboro, Ky., 1909 - Woodland Hills, Ca., 1994).

Il débute à Broadway en 1934, puis à l'écran dans le rôle du mari de Judy Holliday dans Madame porte la culotte (G. Cukor, 1949). Il reprend à l'écran le rôle qu'il avait créé à Broadway dans Sept Ans de réflexion (B. Wilder, 1955), où il incarne face à Marilyn Monroe les rêves et les frustrations de l'Américain moyen. Citons également : Chéri, ne fais pas le zouave et la Blonde et moi (F. Tashlin, 1956) ; Gatsby le Magnifique (J. Clayton, 1974) ; mais son activité est essentiellement tournée vers la scène.

Lampe excitatrice, sur un appareil de projection, petite lampe à incandescence qui éclaire la piste sonore optique au niveau du dispositif de lecture. ( PROCÉDÉS DE CINÉMA SONORE.)

Expansion des niveaux  BANDE PASSANTE.

Le cinéma considéré comme art personnel à l'instar de la peinture ou de la poésie ; par extension : ensemble des œuvres qui, par la manière dont elles sont réalisées ou leurs caractères esthétiques, se rattachent à cette conception du cinéma. Le mot « expérimental » n'est ici qu'un label arbitraire : il a été longtemps en concurrence avec des termes comme pur, absolu, intégral, essentiel, de poésie, d'art, de chambre, d'avant-garde, différent, indépendant, souterrain (« underground ») ou personnel. Employé en littérature par Zola et, déjà, au cinéma, par Koulechov ou Vertov, le terme n'a que le mérite de sa modestie ou plutôt de son insignifiance. Il ne veut pas plus dire tâtonnant ou inachevé que scientifique ou en avance : il désigne seulement un type d'art précis — plutôt artisanal qu'industriel, non narratif que narratif. Il a une histoire (avec ses héros, ses traîtres et ses martyrs) et d'abord une carte d'identité. Avec deux séries de signes particuliers, généralement indissociables.

Critères économiques.

C'est d'abord un cinéma qui relève du jeu des désirs plus que de l'économie des profits. Qu'il le veuille (la peinture sur pellicule, qu'on fait seul, chez soi) ou non, il est donc fait artisanalement, ce qui ne veut pas dire en amateur, et, souvent, pauvrement, ce qui ne veut pas dire mal. Si d'aventure il coûte cher, c'est que l'auteur est riche (Ian Hugo, Jerome Hill), aidé par un mécène (le vicomte de Noailles payant le Sang d'un poète), par une fondation (aux États-Unis) ou par l'État (au Canada, en Grande-Bretagne, voire en Hongrie), généralement sans conditions, d'où liberté : liberté d'inventer, d'aborder tous les sujets ; liberté aussi de n'avoir longtemps aucun public ou d'être censuré dès qu'on fait mine de sortir du ghetto des amis et amateurs éclairés (Un chant d'amour, de Genet).

C'est que le cinéma expérimental – comme la peinture abstraite, la musique électroacoustique, la poésie — a tout de même un public (étudiants, artistes, etc.), qu'il sait de mieux en mieux toucher : en organisant des coopératives de diffusion (la première, éphémère, créée à Paris en 1929 ; celle de New York, la mieux organisée, en 1962), en rayonnant dans les universités, les galeries, les musées d'art moderne ou certains festivals (Knokke ou Bruxelles, en 1949, 1958, 1963, 1967, 1974-75 ; Toulon-Hyères ; Rotterdam ; Gênes, etc.), enfin en publiant des revues spécialisées (Cinéma, Paris, 1921 ; Film Culture, New York, 1955).