Association américaine fondée en 1927 et comptant en 1980 plus de 3 000 membres, admis sur invitation (réalisateurs, producteurs, acteurs, directeurs de la photographie, décorateurs, monteurs, compositeurs, scénaristes, etc.). Surtout connue par le fait qu'elle décerne annuellement les Oscars, cette association contribue également à la définition des standards techniques du cinéma. En particulier, la courbe Academy, déterminée au début des années 40 à partir d'une statistique portant sur un certain nombre de salles américaines, sert de référence quasi universelle pour la projection des films à piste sonore optique : la bande sonore de ces films est élaborée — notamment aux niveaux du mixage et de l'établissement du négatif son — en faisant l'hypothèse que la courbe de réponse des salles ( bande passante) sera conforme à la courbe Academy. Cette conformité est assurée dans la salle appartenant à l'Academy elle-même, en sorte qu'on peut aussi bien définir la courbe Academy comme la courbe de réponse de cette salle de référence.

Truquage rendant les mouvements plus rapides sur l'écran qu'ils ne le sont à la prise de vues. ( EFFETS SPÉCIAUX, TIRAGE.)

Technicien chargé de fournir et de préparer les accessoires de décors, et éventuellement de les entreposer.

écrivain et scénariste français (Sainte-Foy-lès-Lyon 1899 - Paris 1974).

Auteur dramatique, il collabore entre 1935 et 1950 à de nombreux films, qui gardent un charme après avoir obtenu du succès : Mayerling (A. Litvak, 1936), l'Alibi (P. Chenal, 1937), Gribouille et Orage (M. Allégret, 1938), l'Étrange Monsieur Victor (J. Grémillon, id.), Félicie Nanteuil (M. Allégret [RÉ, 1942], 1945), Madame de (Max Ophuls, 1953). Il avait travaillé avec Lubitsch (la Veuve joyeuse, 1934) et avec Del Ruth pour la version française de Folies-Bergère (1935). Après Jean Choux (1931), il porte lui-même sa pièce Jean de la Lune à l'écran (1949). On lui doit aussi, en tant que réalisateur, la Valse de Paris (1950).

Se dit d'un objectif corrigé de l'aberration chromatique. ( OBJECTIFS.)

écrivain et cinéaste allemand (Munich 1938).

D'abord peintre, il a écrit depuis 1969 une dizaine de livres (romans et nouvelles) et des pièces de théâtre. À partir de 1974 (le Sentiment d'Andechs [Der Andechser Gefühl, produit par Schlöndorff]), il écrit, produit, réalise, interprète et distribue au moins un film par an, généralement dans des conditions matérielles dérisoires. C'est une œuvre parfaitement originale, centrée sur l'artiste dans ses relations avec la société, sur ses rapports à la Bavière, aussi, et sur une sorte de désir de fin du monde. Le tragique est souvent travesti en bouffonnerie, et l'humour — toujours présent — peut être placé dans la lignée du grand cabarettiste munichois Karl Valentin, seule influence explicitée. Achternbusch excelle dans la provocation, notamment contre la référence bavaroise (la Guerre de la bière [Bierkampf, 1976] ou le Nègre Erwin [Der Neger Erwin, 1980]), dans la parabole visionnaire (son évocation d'une Bavière prise dans les glaces de Salut la Bavière [Servus Bayern, 1977]), le pamphlet antireligieux (le Jeune Moine [Der junge Mönch, 1978]) – ce qui lui valut quelques problèmes avec la censure en 1983 avec Das Gespenst. En 1982, il présente le Dernier Trou (Das letzte Loch), qui exprime l'obsession de l'exécution de six millions de juifs tout en prolongeant ses semi-confessions sur ses rapports avec les femmes. Ses variations provocatrices sur la période nazie et les crimes de guerre sont au centre des principaux films qu'il réalise ensuite, de la Médaillée olympique (Die Olympia Siegerin, 1983) à Hades (1994). Un individualisme forcené dans la volonté d'expression et la modestie de ses budgets le conduisent à faire des films quelque peu désordonnés, théâtraux et narcissiques, parfois très inventifs, généralement peu structurés. On lui doit aussi le scénario du film de Herzog, Cœur de verre (1976).

Autres films :

la Traversée de l'Atlantique à la nage (Die Atlantikschwimmer, 1975) ; le Comanche (Der Komantsche, 1979) ; Der Depp (1982) ; le Fantôme (Das Gespenst, id.) ; Rita Ritter (id.) ; Der Wanderkrebs (1984) ; Blaue Blumen (1985) ; Die Föhnforscher (id.) ; Heilt Hitler ! (1986) ; Punch Drunk (id.) ; Wohin ? (1988) ; Mix Wix (1989) ; Hick's Last Stand (1990) ; Niemandsland (1991) ; I Know the Way to the Hofbraühaus (1992) ; Ich bin da ich bin da (1993) ; En route pour le Tibet ! (Ab nach Tibet ! id.) ; Hades (1994) ; Picasso in München (1996) ; Neue Freiheit - keine Jobs (1997).

Dans un cinéma de taille moyenne, le spectateur du premier rang se trouve typiquement à 5 mètres environ du haut-parleur, et celui du dernier rang à 25 mètres environ. Si le son se propageait dans la salle comme il se propage en plein air, où l'intensité sonore reçue varie en sens inverse du carré de la distance à la source ( son), le spectateur du dernier rang, 5 fois plus éloigné du haut-parleur, recevrait une intensité sonore 25 fois (5 x 5) inférieure à celle reçue par le spectateur du premier rang. C'est évidemment inacceptable.

Heureusement, le son se propage différemment selon que l'on se trouve en plein air ou à l'intérieur d'un local. Dans le second cas, compte tenu des réflexions sur les parois, il peut parvenir à l'auditeur selon plusieurs trajets différents (figure 1).

On distingue :

— le son direct,

— les sons réfléchis, qui parviennent à l'auditeur après une ou plusieurs réflexions sur les parois.

En plein air, l'auditeur ne recevrait évidemment que le seul son direct. Dans le local, les sons réfléchis ajoutent leur intensité sonore à celle du son direct, et on conçoit qu'il est ainsi possible d'homogénéiser les intensités sonores reçues par les différents spectateurs. Jouer sur les réflexions pose cependant un certain nombre de problèmes, parfois ardus, qui constituent toute la difficulté de l'acoustique des locaux.

La réverbération.

Le son direct et les sons réfléchis ne parviennent pas à l'auditeur au même instant ni avec la même intensité. Le son direct parvient le premier, puisqu'il suit le trajet le plus court. Les sons réfléchis parviennent avec d'autant plus de retard que leur trajet est plus long. Et, plus ils parviennent tard, plus leur intensité est faible, puisque plus tard signifie trajet plus long et réflexions multiples sur des parois qui sont toujours plus ou moins absorbantes.