cinéaste canadien (Toronto, Ont., 1933).

Il commence sa carrière dans les studios de la télévision et tourne deux longs métrages : A Dangerous Age (1957), A Cool Sound from Hell (1958). Il s'installe à Londres en 1960, réalise notamment The Young Ones (1961), The Leather Boys (1963), Ipcress, danger immédiat (The Ipcress File, 1965). Le succès de ce film lui vaut plusieurs engagements aux États-Unis, où il dirige Marlon Brando dans l'Homme de la Sierra (The Appaloosa, 1966), Frank Sinatra dans Chantage au meurtre (The Naked Runner, 1967) et Diana Ross dans Lady Sings the Blues (1972). Il continue une carrière sans surprise : Gable and Lombard (1976) ; The Boys in Company C. (1978) ; Night of the Juggler (1979) ; l'Emprise (The Entity, 1983) ; Purple Hearts (1984) ; Aigle de fer (Iron Eagle, 1985) ; Superman IV (Superman IV – The Quest for Peace, 1987) ; Iron Eagle II (1988) ; The Taking of Beverly Hills (1990) ; Lady Bugs (1992).

scénariste et cinéaste américain (Chicago, Ill., 1888 - id. 1966).

Après des études universitaires, il tâte du journalisme et gagne Hollywood, où il signe ses premiers scénarios en 1915. Il écrit quantité de films, en particulier pour Henry King et Maurice Tourneur, et adopte dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale le pseudonyme moins germanique de Stephen Fox (1918 à 1920). Après s'être essayé lui-même à la mise en scène (The Land of Jazz, 1920 ; The Blushing Bride et Colorado Pluck, 1921), il collabore étroitement avec Josef von Sternberg : la Rafle et les Damnés de l'océan (1928), le Calvaire de Léna X et l'Assommeur (1929), Cœurs brûlés (1930), Shanghai-Express et Blonde Vénus (1932), ainsi que Les espions s'amusent (1957 [RÉ 1950]), qu'il coproduit et dont il assure le montage final avec Howard Hughes. Il collabore aussi fructueusement avec Howard Hawks : le Vandale (1936), Seuls les anges ont des ailes (1939), le Banni (1950, achevé par Hughes [RÉ 1941]), le Port de l'angoisse (1944), le Grand Sommeil (1946), Rio Bravo (1959). La préoccupation pour les petites communautés traversées de tensions qui ressort de ces titres se retrouve dans les plus connus de ses nombreux autres films : Hôtel Impérial (M. Stiller, 1927), la Malle de Singapour (T. Garnett, 1935), les Révoltés du Bounty (F. Lloyd, id.), le Charlatan (E. Goulding, 1947) ou Pékin-Express (W. Dieterle, 1951), remake affadi de Shanghai-Express.

Son frère Charles Furthman (1884-1936) était aussi scénariste.

musicien italien (Sant'Agata dei Goti 1906 - Rome 1968).

Frère cadet du musicien Tarcisio Fusco, il fait ses études à l'Accademia di Santa Cecilia de Rome. Il débute au cinéma en composant la musique du documentaire patriotique Il cammino degli eroi (Corrado D'Errico, 1936). Après des films mineurs, il commence à collaborer avec Antonioni pour son court métrage N. U. (1948), et en 1950 crée la musique de son premier long métrage, Chronique d'un amour. Toute l'œuvre ultérieure d'Antonioni est parcourue et enrichie par les rythmes dépouillés et martelants de Fusco, qui avoue ne jamais utiliser pour lui l'orchestre mais seulement les instruments les plus essentiels. Il collabore avec Cottafavi pour deux mélodrames comme Fille d'amour (Traviata '53, 1953) et Repris de justice (1955), et avec Pierre Billon (le Marchand de Venise, 1952), Maselli (Gli sbandati, 1955 ; les Indifférents, 1964), les frères Taviani (les Subversifs, 1967), Mingozzi (Michelangelo Antonioni, storia di un autore, 1966), Damiani (La maffia fait la loi, 1968). Mais ses créations musicales essentielles sont celles des films d'Antonioni (le Cri, 1957 ; l'Avventura, 1960 ; l'Éclipse, 1962 ; le Désert rouge, 1964) et d'Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959, avec G. Delerue ; La guerre est finie, 1966). Il est sans doute le musicien italien qui a le mieux introduit au cinéma les sonorités expérimentales de la musique contemporaine. Il a signé quelquefois sous le pseudonyme de John Wellman.

actrice française (Paris 1892 - id. 1973).

Un Clouzot, un Becker, un Duvivier, un L'Herbier, un Guitry surtout ont su exploiter les dons comiques de cette artiste souvent inspirée dans l'exagération et poussant parfois la cocasserie jusqu'à une sorte d'hystérie. Vieille fille refoulée, bigote hypocrite, cuisinière exaltée, duchesse despotique, servante dévouée, bourgeoise prude, centenaire, elle a tout joué et fort bien chez les réalisateurs précités, sans oublier sa composition de libraire circonspecte et ironique provoquée par Albert Valentin dans Marie-Martine (1943).

Ce premier grand mouvement d'avant-garde lancé en Italie au début du siècle a moins apporté au cinéma des œuvres — il n'en reste plus — que des propositions, un état d'esprit, une vision du monde. La vision du monde apparaît de façon tonitruante dans le Manifeste du futurisme publié par Marinetti dans le Figaro du 20 février 1909. Exaltation du danger, de l'audace, de la nouveauté, de la vitesse, ce bréviaire de la modernité esthétise d'un coup le nouveau visage machiniste, électrique et urbain que l'industrialisation est en train de donner à l'Occident. Comment ne pas retrouver ce fétichisme industriel dans les symphonies de machines ou les symphonies de villes (Berlin, Symphonie d'une grande ville, W. Ruttmann, 1927 ; l'Homme à la caméra, D. Vertov, 1929, etc.) qui vont proliférer dans les années 20 ? Curieusement, comme Sadoul l'a remarqué, le futuriste qui influence le plus Vertov n'est pas un cinéaste mais un musicien, Russolo, l'auteur de l'Art des bruits (1913).

Il y eut pourtant des cinéastes futuristes. Non pas Bragaglia, qui n'est futuriste que dans ses photos, mais les frères Corradini — Arnaldo Ginna et Bruno Corra —, qui s'appliquent vers 1911 à créer une « musique chromatique » en peignant directement sur la pellicule. Les quatre rouleaux, les trois esquisses et les deux films — la plupart abstraits — qui en résultent sont aujourd'hui perdus. Même chose pour le film Vita futurista, réalisé par Ginna, qui paraît toutefois moins novateur que le manifeste qui l'accompagne en septembre 1916 : La cinematografia futurista propose non seulement une conception du cinéma comme « symphonie polyexpressive  », un refus, qui annonce Vertov, des « drames, dramuscules et hyperdrames », mais des projets précis de films où il est possible de voir la prémonition de maints procédés et de maints types de films qui s'épanouiront ensuite dans l'histoire du cinéma expérimental.