pionnier américain du cinéma (Minnihic-sur-Rance, France, 1860 - Grande-Bretagne 1937).

Collaborateur d'Edison, il fut chargé par celui-ci d'étudier la possibilité de réaliser pour le mouvement ce qu'Edison avait déjà fait pour le son avec le Phonographe. (Un premier appareil de Dickson ressemblait d'ailleurs à un phonographe : les vues successives du mouvement étaient enregistrées autour d'un cylindre, et « immobilisées » pour l'œil par de brefs éclairs lumineux.) En 1888, Edison et Dickson eurent recours à la pellicule Celluloïd, d'abord encochée puis perforée. Les travaux d'Edison et de Dickson débouchèrent sur le Kinetograph et le Kinetoscop ( INVENTION DU CINÉMA). Dickson conçut également pour Edison divers matériels de laboratoire, ainsi que la Black Maria (*), le premier studio de cinéma au monde, dans lequel il dirigea la réalisation de films destinés au Kinetoscop. En 1895, Dickson quitta Edison. Après une courte collaboration avec Latham pour la mise au point d'un projecteur, il rejoignit l'American Mutoscope and Biograph Company, où il mit au point, en collaboration avec Lauste, le projecteur American Biograph (1896).

cinéaste brésilien (Maceio, Alagoas, 1940).

Élevé à Rio de Janeiro, il garde des liens avec son Nordeste natal. Il mène simultanément des études de droit et une activité intense dans les ciné-clubs ; il devient critique cinématographique dans le journal O Metropolitano. De la négation du spectacle à son acceptation, tel semble être son cheminement. Escola de Samba, Alegria de Viver, épisode de Cinco Vezes Favela (1962), juge sévèrement les écoles de samba, présentées comme phénomène d'aliénation et prône plutôt le militantisme syndical. Diegues cherche l'exemple d'un processus de libération dans le monde rural et dans un passé lointain (comme d'autres films du Cinema Novo de l'époque) : la révolte noire contre l'esclavage (Ganga Zumba, 1964 ; thème qu'il reprendra vingt ans plus tard dans Quilombo, 1984). Ce premier long métrage s'inscrit dans le sillon de Glauber Rocha et de son « esthétique de la faim » ou de la violence, avec une interprétation paroxystique, une plasticité lyrique filmée con agitato. Dans la Grande Ville (A Grande Cidade, 1966), la métropole contemporaine tout entière devient un terrain de spectacle. La mise en scène tient la gageure de mêler constat et artifice pour révéler l'âme citadine. La crise des intellectuels après le coup d'État de 1964 et la contestation du réalisme, le « tropicalisme » aidant, c'est l'Histoire qui devient pure mise en scène dans les Héritiers (Os Herdeiros, 1969). La stylisation se mue en théâtralisation, enchaînement de tableaux vivants. Ensuite, refusant le silence que prétendent imposer la répression et la censure, Diegues pratique une « esthétique du murmure ». Le refuge du passé vire au passéisme de Quando o Carnaval Chegar (1972), hommage à la vieille chanchada interprétée par les vedettes de la nouvelle chanson brésilienne. Il atteint le comble de la morbidité et de l'enfermement dans la métaphore, réduite à une formule creuse, avec Jeanne la Française (Joana a Francesa, 1973). La réconciliation avec une exaltation vitale est cherchée encore une fois dans le passé, et si Xica da Silva (1976) est un des records du box-office brésilien, Diegues se voit néanmoins contesté à gauche pour sa réduction folklorique d'un univers jadis dépeint en termes de lutte de classes par Ganga Zumba. Tendance qui apparaîtra de manière évidente dans Quilombo en 1984. Pourtant, Quilombo garde intacte la croyance en l'utopie, enracinée dans les prémices de la civilisation brésilienne, par-delà les traumatismes de la colonisation. Toujours plus soucieux de communiquer avec son public, Diegues, dans Pluies d'été (Chuvas de Verão, 1977), rend un hommage attendri aux sources de son art, en voie de disparition (le cirque, le théâtre de variétés musicales). Le présent s'ouvre vers un avenir malgré tout optimiste, dans Bye Bye Brésil (Bye Bye Brasil, 1980), itinéraire d'une troupe de saltimbanques sur lesquels le cinéaste ne porte plus de regard moralisateur, et il donne le meilleur de lui-même lorsqu'il s'attache à cerner quelques personnages assez frustes (Pluies d'été), objectif moins grandiose selon les canons traditionnels, mais davantage en harmonie avec sa vérité. Rio Zone (Um trem para as estrelas, 1987) confirme la tension sous-jacente chez Diegues entre un optimisme volontariste, sorte de nouvel impératif catégorique, et sa sensibilité pessimiste, symptomatique des contradictions du Brésil contemporain. Dias melhores virão (1990), d'un humour aigre-doux, constate les ravages laissés en héritage par l'hégémonie américaine et par la dictature militaire, et met en scène les dilemmes de la culture nationale. Veja esta canção (1994), film à sketches, reconnaît sa dette envers la chanson populaire, explore encore une fois le paysage urbain et humain de Rio en perpétuel bouleversement et parie de manière assez ludique sur les nouvelles technologies et l'avenir. Il élargit enfin son dialogue vis-à-vis des principales figures de la culture brésilienne avec Tieta (Tieta do agreste, 1996), d'après Jorge Amado, et Orfeu (1999), à la fois retour aux sources du fameux film de Marcel Camus, le poète Vinicius de Moraes, et transposition du mythe aux favelas d'aujourd'hui, hantée par le trafic de drogue et le rap.

acteur d'origine autrichienne (Vienne 1899 - id. 1948).

Il est connu surtout pour son travail avec Pabst, au début et à la fin de sa carrière : le mari trompé de Crise (1928) ; Jack l'Éventreur dans Loulou (1929) ; le soldat désabusé de Quatre de l'infanterie (1930) ; le capitaine Morhange de la version allemande de l'Atlantide (1932) ; le duc de Coburg des Comédiens (1941). On vit aussi ce bel éphèbe blond dans les Nuits de Port-Saïd (Leo Mittler, 1931), le Testament du docteur Mabuse (F. Lang, 1933), S. O. S. Iceberg (A. Fanck et T. Garnett, id.) et dans diverses productions de la UFA, telles que le Démon de l'Himalaya (Der Dämon des Himalaya, G. O. Dyhrenfurth, 1935) ou l'Étoile de Rio (Stern von Rio, K. Anton, 1940).