cinéaste américain (New York, N. Y., 1900 - Los Angeles, Ca., 2000).

Il entre à dix-sept ans à la MGM comme assistant cameraman et y apprend le montage pendant dix-neuf ans. Puis il devient chef monteur à la Republic. Il passe à la réalisation en 1937. Dès lors, il ne sort plus de la série B et occasionnellement dirige des secondes équipes de série A et B à la Republic et à l'Universal. L'ambition et souvent la complexité de ses films n'ont d'égale que la modestie du budget initial. Les limites du film de série n'embarrassent guère ce technicien souverain et cet artiste fasciné par les recoins de l'inconscient. Dès 1945, My Name Is Julia Ross provoque la curiosité de certains critiques et remporte un succès public inattendu. Joseph H. Lewis y réinventait, d'une certaine manière, l'expressionnisme cinématographique.

Son œuvre est inégale, mais les réussites sont si étonnantes que Lewis y a gagné la réputation de prince de la série B. On trouve un film de série conforme aux normes, dont seule la technique éblouit (le Manoir de la haine, 1947, avec ses chevauchées dans les forêts rayées de lumière), des tentatives modestes (le Maître du gang, 1949) ou des films de commande qui brillent tout à coup le temps d'une idée (un duel au revolver dans le brouillard dans la Dame sans passeport (A Lady Without Passport, 1950). Mais également des films personnels comme le frénétique Démon des armes (Gun Crazy, 1950) ou le raffiné Association criminelle (The Big Combo, 1955), avec une surprenante scène subjective de meurtre, « muette » car la victime est sourde ! Ses deux derniers films, deux westerns (The Halliday Brand, 1957 ; Terror in a Texas Town, 1958), sont parmi ses meilleurs : Lewis se servait une fois de plus du prétexte de l'intrigue pour construire une savante étude du thème œdipien, à l'aide d'une imagerie brillante et foisonnante. Il a continué à travailler à la TV jusqu'en 1966. Il a également enseigné dans les universités après avoir pris sa retraite.

producteur et scénariste américain (Yalta, Russie, 1904 - Los Angeles, Ca., 1951).

Neveu d'Alla Nazimova, il devient assistant de David O. Selznick, puis, en 1942, producteur à la RKO, chargé d'y tourner de petits films d'horreur. En quatre ans, il produit ainsi plusieurs œuvres de série B, signées par Jacques Tourneur (la Féline, 1942 ; Vaudou, 1943 ; The Leopard Man, id.), Robert Wise (la Malédiction des hommes-chats, CO : Gunther von Fritsch, 1944 ; le Récupérateur de cadavres, 1945) et Mark Robson (la Septième Victime, 1943 ; The Ghost Ship, id. ; l'Île des morts, 1945 ; Bedlam, 1946). Bousculant les conventions du cinéma fantastique de l'époque, Lewton et ses réalisateurs créent un nouveau style plus allusif dans lequel les ombres et l'atmosphère remplacent les monstres et les savants fous. Vincente Minnelli y fait directement allusion dans la séquence des hommes-chats des Ensorcelés. Le dernier film de Lewton, Quand les tambours s'arrêteront (1951) de Hugo Fregonese, mélange d'ailleurs le contexte westernien classique à un climat fantasmagorique très inhabituel. Auteur de romans, scénariste sous les pseudonymes de Carlos Keith et Cosmo Forbes, Lewton avait eu, en 1935, la responsabilité – avec Jacques Tourneur – de la séquence de la prise de la Bastille dans A Tale of Two Cities de Jack Conway.

historien de cinéma américain (Detroit 1910 - New York 1988).

D'abord photographe (élève de Ralph Steiner), il tourne un documentaire (A Bronx Morning, 1932) puis fait partie du groupe Frontier Films comme monteur (1937-38). Entre-temps, il est élève-assistant d'Eisenstein pour le Pré de Béjine lors d'un séjour en URSS (1934-1936) où il rassemble la documentation pour sa célèbre Histoire du cinéma russe et soviétique (Kino, 1960). Il a traduit et publié de nombreux textes d'Eisenstein : The Film Sense (1942), Film Form (1949), Lessons With Eisenstein (1962), Film Essays (1968), Three Films (1974) et réalisé un bout-à-bout de l'intégralité du matériel filmé pour Que viva Mexico (1954-1957). On lui doit aussi un ouvrage sur le film de montage (Films Beget films, 1964) et la première histoire du cinéma chinois (Dianying, Electric Shadows, 1972).

cinéaste américain d'origine polonaise (1902 - Santa Monica, Ca., 1983).

Il débute en Pologne par un film qui lui confère un certain prestige : l'Ouragan (Huragan, 1928). Au cours des années 30, il signe quelques-uns des films mémorables de l'avant-guerre : De jour en jour (Z dnia na dzień, 1930) ; les Champs sauvages (Dzikie pola, 1932) ; Sous ta protection [Pod twoj¸a obroņe, 1933) ; le Jeune Bois (Młody las, 1934). Peu avant la déclaration de guerre, il quitte la Pologne pour les États-Unis, où il dirige de nombreuses émissions de télévision populaires (Alfred Hitchcock Presents ; The Outlaws ; Bonanza, etc.). En 1974, il produit en Palestine la Grande Promesse.

cinéaste français (Paris 1888 - id. 1979).

Son grand-père était architecte ; son père, directeur d'une importante entreprise de transports, fut magistrat consulaire et conseiller du Commerce extérieur. Après des études de droit et de lettres, Marcel L'Herbier suit les cours de l'École des hautes études sociales, puis travaille l'harmonie et le contrepoint. Il publie quelques mélodies. Il hésite entre la musique et la diplomatie. 1911-1913 : l'amitié de Maurice Leblanc, de Ricciotto Canudo, de Georgette Leblanc, de Maurice Maeterlinck l'oriente vers la littérature : critique, poésie, théâtre. Vient la guerre. L'Herbier, réformé en 1914, s'engage en 1915. En 1917, il sera affecté au Service cinématographique de l'armée. Entre-temps, Musidora l'a incité à voir Forfaiture (1915) de Cecil B. De Mille. Il s'enflamme pour le cinéma, lui qui le méprisait. Il fréquente Louis Delluc, Ève Francis, Émile Vuillermoz. Il écrit deux scénarios, le Torrent, Bouclette (1917). Il commence un premier tournage, Phantasmes (1918), bientôt interrompu. Sous l'égide du haut-commissariat à la Propagande, il tourne son premier film, Rose France (1919). Film d'esthète, pesamment patriotique, mais – avant les Russes – cinéma de l'immobile, du « tableau » symbolique qui se compose plastiquement sur l'écran. Il publie un texte capital, Hermès et le Silence (1918), qui témoigne d'une intuition étonnamment profonde de la nouveauté du cinéma : le cinéma n'est pas un art (il le sera peut-être un jour), c'est un langage neuf, inconnu, immense, créé pour parler aux foules et qui conteste la notion même, traditionnelle, de l'art. Mais L'Herbier, imprégné de culture fin de siècle, de littérature symboliste, de poésie décadente, va s'avérer impuissant à faire le cinéma de ses théories. Pour être « populaire », il sera le plus souvent puéril et la modernité dont il se prévaut (décors de Mallet-Stevens, de Fernand Léger ; costumes de Paul Poiret, de Claude Autant-Lara ; scénarios de Pierre Mac Orlan, toiles cubistes, musique de Darius Milhaud) ne touchera jamais que l'écorce de son œuvre.