cinéaste israélien (Brésil 1930).

Il étudie la gravure au Brésil et en France, puis se tourne vers le cinéma, en devenant monteur à Paris en 1957 pour le film de Joris Ivens : Marc Chagall. Passant aussitôt à la réalisation, il tourne des longs métrages documentaires : À Jérusalem (1963), composition de fragments restituant l'état de la ville en 1963 alors qu'elle est divisée entre les communautés et que des murs de briques et de pierres s'élèvent au milieu des rues, à l'instar du mur de Berlin ; The Pill (1967) ; Ben Gurion (1969) ; Rencontre avec Nathan Zach (1996), où il fait le portrait d'un écrivain. David Perlov est aussi l'auteur d'un Journal (1973-1983), où il revisite sa vie de famille, film essentiel qui va grandement inspirer d'autres documentaristes israéliens, dont Ron Havilio, qui peut en apparaître comme l'héritier le plus proche.

cinéaste et producteur espagnol (Madrid 1894 - id. 1974).

Il aborde le cinéma durant le muet, d'abord comme comédien, ensuite comme metteur en scène (Boy, 1925 ; Malvaloca, 1926 ; El negro que tenía el alma blanca, 1927, avec un remake en 1934 ; La bodega, 1929, d'après Blasco Ibáñez). Pendant la phase de transition du muet au parlant, il tourne aux États-Unis, en France et en Allemagne (El embrujo de Sevilla, 1930). Son métier fait de lui un des principaux réalisateurs du cinéma républicain. Il met en scène alors une série de comédies (El hombre que se reía del amor, 1932 ; Susana tiene un secreto, 1933 ; ¡ Se ha fugado un preso !, id.), un film aux décors cubistes, Crisis mundial (1934), puis l'un des grands succès d'avant-guerre (La verbena de la Paloma, 1935), enfin une adaptation d'Alejandro Casona interdite par la censure, Nuestra Natacha (1936). Perojo rallie cependant le camp fasciste et n'attend pas la fin du conflit pour tourner dans les studios allemands El barbero de Sevilla (1938) et Los hijos de la noche (1940) à Cinecittà. Sa contribution au redémarrage de l'industrie espagnole est essentielle, que ce soit avec un mélodrame empreint de religiosité comme Marianela (id.), primé à Venise, ou avec un musical d'époque comme Goyescas (1942). Après un séjour en Argentine, il se consacre à la production.

Les premières projections publiques ont lieu à Lima le 2 janvier 1897 (avec le Vitascope d'Edison) et le 2 février de la même année (avec le cinématographe Lumière). Les premiers tournages connus datent de 1899 et la première salle destinée au cinéma est inaugurée en 1909, toujours à Lima. La comédie Negocio al agua (Federico Blume, 1913) constitue l'incursion initiale dans la fiction, et Luis Pardo (Enrique Cornejo Villanueva, 1927), le premier long métrage sorti. Vers la fin du muet, le Chilien Alberto Santana tourne plusieurs mélodrames. Son film Resaca (1934) introduit le parlant. À partir de La bailarina loca (Ricardo Villarán, 1937), la maison de production Amauta Films favorise un court essor, plus ou moins inspiré par le cinéma mexicain. Un autre Chilien, Sigifredo Salas, met en scène des films imprégnés de la couleur locale des faubourgs et du folklore musical (Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo, Palomillas del Rímac, tous trois en 1938).

Cette effervescence ne survit pas à la guerre mondiale ; l'impôt prélevé sur les entrées, institué à l'époque par le gouvernement Prado, alimente uniquement la routine des actualités. Les années 50 voient se développer des ciné-clubs, animés en particulier par des catholiques. Celui de Cuzco donne lieu à un courant documentaire tourné vers l'univers indigène (Carnaval de Kanas, Víctor et Manuel Chambi, 1956), courant qui essaye d'intégrer des éléments de fiction et la langue quechua (Kukuli, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa et César Villanueva, 1960). La cinéphilie se développe autour de l'importante revue Hablemos de Cine (1962-1986). Seul Armando Robles Godoy (En la selva no hay estrellas, 1967 ; La muralla verde, 1970) se détache alors d'une faible production commerciale marquée par l'avènement de la télévision (1958). Le gouvernement réformiste militaire du général Velasco Alvarado promulgue une loi d'encouragement à l'industrie cinématographique (1972), bientôt suivie par une prolifération de courts métrages. À la fin de la décennie, avec le passage au long métrage, s'amorce un cinéma aux ambitions artistiques et à la sensibilité sociale.

L'indigéniste Figueroa emprunte des références littéraires (Los perros hambrientos, 1976 ; Yawar Fiesta, 1986). Plus politique, Federico García est également attaché au monde andin (Kuntur Wachana, 1977 ; El caso Huayanay, 1981 ; Tupac Amaru, 1984).

L'univers urbain s'avère plus nuancé, du moins dans les films de Francisco Lombardi* (Maruja en el infierno, 1983). Le groupe Chaski (Alejandro Legaspi, Fernando Espinoza, Stefan Kaspar) décrit les enfants des rues (Gregorio, 1984 ; Juliana, 1989), tandis qu'Alberto Durant aborde d'autres déchirures (Alias La Gringa, 1991 ; Coraje, 1998).

cinéaste canadien (Montréal, Québec, 1927 - Mont-Royal, Québec, 1999).

Il naît dans une famille de commerçants (bois en gros). Après les années de collège, il étudie le droit aux universités de Montréal, de Paris, de Toronto (1948-1954), puis il le pratique à Montréal (1954-1956). Le besoin de poésie et l'amour de l'écriture l'amènent à Radio-Canada, où il entre comme rédacteur puis auteur radiophonique en 1955. Il y fera près de 300 émissions. Entre 1958 et 1960, il transpose (avec le concours de René Bonnière) ses émissions de radio Au pays de Neufve-France pour la télévision. Cela donne une suite de 13 courts métrages de 30 minutes. La vision personnelle et le style de Perrault s'y mettent en place, magnifiquement. Tête-à-la-Baleine, en particulier, atteint à la grandeur, la vérité et l'émotion du plus pur Flaherty. Cette expérience d'ethnographie sentimentale inspire les « chroniques de terre et de mer », poèmes en prose de Toutes Isles venus parfois directement de la bande son des films. 1961-1963 : Perrault vit deux ans dans l'intimité des habitants de l'Isle-aux-Coudres, sur le Saint-Laurent. Il entreprend avec eux sa trilogie : Pour la suite du monde (1963) ; le Règne du jour (1966) ; les Voitures d'eau (1969). Ces titres éloquents lui sont fournis par ses « personnages » eux-mêmes, qu'il laisse parler à leur guise dans leur vieille langue préservée, après les avoir impliqués dans une entreprise collective — reprise de la pêche au marsouin abandonnée depuis 39 ans, construction d'un canot selon les techniques artisanales tombées en désuétude — ou personnelle : le vieux couple des Tremblay, avec son fils aîné, vient en France pour y retrouver ses ancêtres. La démarche flahertyenne du cinéaste est patente. Lui aussi veut fixer, dans leur plus haute dignité, une culture et une vie communautaires en voie de mutation. Le mouvement nationaliste, particulièrement intense et actif entre 1960 et 1970, impulse incontestablement l'inspiration poétique de Perrault. Le Québec approfondit son identité, retourne à ses racines ; les films de Perrault lui restituent une mémoire, proche et vivante. La parole, spontanée, créatrice, y compte plus que l'image, qu'elle ordonne, nourrit, justifie : « Si je regarde des hommes qui posent des gestes, bâtissent, chassent, pêchent, je fais de la zoologie. L'étude de l'homme commence à la parole. » Avec les seuls moyens du cinéma direct mais un sens aigu du prochain, un art subtil du montage, Perrault « fictionnalise » le document sans s'écarter d'un pouce de la réalité. Sous la pression des événements de l'histoire québécoise, sa politisation s'accroît. Avec Michel Brault, il filme l'Acadie, l'Acadie : une grève d'étudiants du Nouveau-Brunswick parfaitement saisie dans son devenir, son vécu imprévisible, interrogée dans ses mobiles manifestes ou cachés. Mais Un pays sans bon sens, qui recommence le pèlerinage aux sources françaises du Règne du jour et fait parler des intellectuels, convainc peu. Ses protagonistes disent ou revendiquent leur appartenance au pays profond, ils ne l'incarnent plus comme faisaient les « naïfs » de l'Isle-aux-Coudres. Perrault ne retrouvera plus le bonheur, la richesse humaine du premier versant de son œuvre. Depuis 1972, son fort talent n'a cessé de perdre de sa singularité.