acteur britannique (Montréal, Québec, Canada, 1879 - Bridgetown, la Barbade, 1948).

Fils d'un pasteur et cousin de l'archevêque de Canterbury, il défie les traditions familiales pour devenir acteur dès 1897 et connaît une renommée immédiate au théâtre. Le cinéma utilise son style théâtral dans le Marchand de Venise (Walter West, 1916). Lancé par le rôle-titre de Mr. Wu (M. Elvey, 1919), il devient une vedette populaire des années 20 : Carnival (Harley Knoles, 1921) ; Dirk Turpin's Ride to York (Elvey, 1922) ; The Chinese Bungalow (Sinclair Hill, 1926) ; The Triumph of the Scarlet Pimpernel (Hayes T. Hunter, 1928). Après les remakes sonores de The Chinese Bungalow (J. B. Williams, 1930) et de Carnival (H. Wilcox, 1931), ses apparitions à l'écran sont plus rares, malgré une année 1935 bien remplie : Royal Cavalcade (Th. Bentley) ; Drake of England (Arthur Woods) et The Cardinal (Sinclair Hill).

cinéaste américain (Memphis, Tenn., 1898 - Palm Springs, Ca., 1972).

Commencée au temps du muet, sa carrière se déroule pour l'essentiel à la Fox (1937-1961). Peu enclin à l'expression personnelle ou à la méditation morale, il traite de sujets légers, imaginatifs, familiaux : fantaisies pour Shirley Temple (la Petite Princesse [The Little Princess], 1939) ; comédies d'observation ironique (la Baronne et son valet [The Baronness and the Butler], 1938 ; Bonne à tout faire [Sitting Pretty], 1947 ; Gare au percepteur [The Jackpot], 1950). On lui doit aussi des mélodrames d'un romanesque sans frein (Voyage sentimental [Sentimental Journey], 1946) et des œuvres plus délicates, fondées sur la précision des acteurs : Dorothy McGuire et Robert Young dans Claudia (1946), Katharine Hepburn et Spencer Tracy dans Une femme de tête (The Desk Set, 1957). Mais il est surtout spécialisé dans les films musicaux et le plus souvent sur des sujets originaux : Soirs de Miami (Moon Over Miami, 1941) ; l'Île aux plaisirs (Coney Island, 1943) ; State Fair (1945) ; Maman était new-look (Mother Wore Tights, 1947) ; With a Song in My Heart (1952) ; la Joyeuse Parade (There's No Business Like Show Business, 1954). Cela dit, il filme à l'occasion un spectacle théâtral : Appelez-moi Madame (Call Me Madam, 1953) ; le Roi et moi (The King and I, 1956) ou Can Can (1960). Sa verve de coloriste ne s'embarrasse pas d'élégance, sa vivacité ne recule pas devant la vulgarité, sa sensibilité ne craint pas la fadaise larmoyante, son application porte l'emphase aussi souvent que la prestesse, mais il met du soin à divertir son public.

acteur américain (Council Bluffs, Iowa, 1884 - Los Angeles, Ca., 1944).

Acteur, mais également réalisateur, scénariste, Langdon est à la fois un des plus grands comiques du muet — avec Chaplin, Keaton, Semon — et un des personnages les plus intrigants de Hollywood, comme W. C. Fields ou Greta Garbo. Quittant très jeune la maison familiale, il travaille d'abord avec des troupes de vaudeville et de minstrel show ; il met au point un numéro comique où il se bat à la fois contre une guimbarde et une matrone revêche, annonçant d'entrée de jeu une des caractéristiques de son humour : méfiance à l'égard du sexe et de la femme. Ce qui ne l'empêche d'ailleurs pas de faire de sa partenaire du numéro, Rose Francis, sa première épouse.

De 1924 à 1927, Langdon tourne des courts métrages pour Mack Sennett, dont il est la dernière grande vedette et qui est prêt à le trouver plus grand que Chaplin. Le succès lui permet bientôt de fonder sa propre compagnie, qui produit d'abord, sous la direction de Frank Capra, trois longs métrages considérés comme ses chefs-d'œuvre : Plein les bottes ; l'Athlète incomplet (tous deux en 1926) et Sa dernière culotte (1927). Il devient ensuite son propre metteur en scène mais connaît simultanément un déclin commercial, qui entraîne en 1928-29 la fin de sa compagnie. Il est vrai qu'elle coïncide avec la fin du muet et de l'« âge d'or » du burlesque en général.

Dans les années 30 et 40, Langdon continue à apparaître sur l'écran, dans des films et des rôles d'importance variable, mais ses jours de gloire ne reviendront plus. Il tourne ainsi, entre autres, dans Zenobia (1939) aux côtés d'Oliver Hardy, dans See America Thirst, 1930, où il a pour partenaire « Slim » Summerville, et dans plusieurs séries de courts métrages. L'épisode le plus remarquable de cette période est cependant sa collaboration avec Laurel et Hardy, dont il est le coscénariste, à la fin des années 30, pour quatre de leurs meilleurs longs métrages : Têtes de pioche (1938) ; Laurel et Hardy conscrits (1939) ; les As d'Oxford (1940) et Laurel et Hardy en croisière (id.).

L'humour de Langdon, dans la tradition burlesque, représente la seule antithèse vraiment personnelle du style frénétique à la Mack Sennett (bien plus importante, en fait, que le style Hal Roach, qui se contente de renverser la frénésie sennettienne). Lents et répétitifs, les gags et les situations de ses films nuancent le rire non pas, comme Langdon lui-même l'aurait sans doute voulu, d'une touche « humaniste » à la Chaplin mais plutôt d'une rêverie poétique, lunatique et troublante, qui rapproche parfois Langdon de l'esprit surréaliste. Son univers comme sous-marin, où toute réalité semble se liquéfier fatalement, est dominé par l'équivoque et l'ambiguïté, en premier lieu sexuelles. Obsédé par la femme et l'amour dans l'exacte mesure où il les craint, Langdon a pu passer pour le poète comique de l'amour fou ; mais il fut surtout, dans ce domaine comme ailleurs, le poète de la méfiance et de l'hésitation face au réel, que chacun de ses gestes réticents et incohérents a l'air de mettre entre parenthèses. Ce comique, qui s'est significativement développé surtout dans les longs métrages, n'avait certes pas forcément l'efficacité nécessaire pour la conquête durable du grand public : dans la vie comme sur l'écran, en fait, la méfiance langdonienne concernait aussi — voire d'abord — toute utilité pratique. Reste que Langdon, dans son jeu d'acteur comme dans ses mises en scène, est un des poètes les plus purs de toute l'histoire du cinéma.