acteur italien (Oderzo, 1916 - Rome 1989).

Élève du Centro Sperimentale de Rome, il paraît au cinéma, en 1940, dans L'ispettore Vargas de Gianni Franciolini. En 1941, Piccolo mondo antico de Mario Soldati, œuvre dans laquelle il fait preuve de beaucoup de sensibilité, lui apporte le succès. Il devient alors un des jeunes premiers les plus appréciés et joue dans de nombreux films (Giacomo l'idealista, A. Lattuada, 1942 ; l'Homme à femmes, F. M. Poggioli, 1943 ; Quartieri alti, Soldati, 1944). Après la guerre, sa fortune pâlit et il n'interprète plus que des œuvres de second plan ou d'autres dont il n'est pas le protagoniste (Le soleil se lèvera encore, A. Vergano, 1946 ; Dimanche d'août, L. Emmer, 1950 ; Febbre di vivere, Claudio Gora, 1953 ; le Marchand de Venise, P. Billon, id.). Dans les années 60, on le voit dans des films policiers, des péplums, des westerns, mais aussi dans des productions internationales (le Cid, A. Mann, 1961 ; les 55 Jours de Pékin, N. Ray, 1962). Plus tard, on l'a retrouvé dans Ne vous retournez pas (1973) de Nicholas Roeg.

acteur et cinéaste italien (Naples 1881 - Rome 1970).

D'origine aristocratique et d'abord militaire, Serena s'intéresse au cinéma vers 1910. Il interprète notamment, en 1913, Quo vadis ?, de Enrico Guazzoni. À partir de cette date, il mène de front une carrière d'acteur et de metteur en scène et réalise pour la Caesar son film le plus célèbre Assunta Spina (1915), une œuvre réaliste située dans la Naples populaire et qui annonce une des veines les plus fécondes de la cinématographie italienne. Très actif pendant le muet (il est notamment un des partenaires et des cinéastes attitrés de Francesca Bertini), Serena continue à interpréter de petits rôles jusqu'au début des années 60.

cinéaste français (Angers 1936).

Comédien depuis 1956, auteur, en 1969, d'un court métrage sur la boxe, Shadow, il réalise, en 1971, son premier long métrage, Mais ne nous délivrez pas du mal, dont le réalisme incontournable apportait un ton nouveau au jeune cinéma français. Dans la même veine, Charlie et ses deux nénettes (1973) n'eut pas le succès commercial qu'obtint, en 1975, les Galettes de Pont-Aven, où Jean-Pierre Marielle campait, une nouvelle fois, un quadragénaire dérisoire et truculent, à la vulgarité et à la gauloiserie proches d'un certain désespoir vériste. Ne délaissant pas ses thèmes de prédilection, il ne parvint plus vraiment ensuite à imposer la réalité de la veulerie de ses personnages.

Autres films :

Marie-Poupée (1976) ; Comme la lune (1977) ; San Antonio ne pense qu'à ça (1981) ; les Deux Crocodiles (1987).

Le serial est le cinéma du pauvre : à la fois par la modicité de ses budgets et par la naïveté délibérée de son inspiration et de sa dramaturgie, par l'impersonnalité de ses interprètes et par l'audience, en principe peu exigeante, qu'il sollicite. Des Mystères de New York aux Justiciers du Far West, c'est le même filon de rocambolesque à bon marché, exploité jusqu'à la corde. Ses exégètes en conviennent les premiers : « Même dans l'esprit de ses artisans, observe Roland Lacourbe, le serial n'est pas un genre « noble ». Tout au plus un divertissement d'enfants mal grandis. » Dédaigné des historiens et de la plupart des critiques, le genre a été réhabilité à la faveur de la mode « camp », lancée par quelques intellectuels américains dans les années 60 (le camp, variante du kitsch, c'est le bizarre, l'insolite, le mauvais goût érigé en valeur or) et, en France, par les amateurs de bande dessinée, dont le serial est un embranchement, explicite ou implicite. On peut parler à son propos de paracinéma, comme il y a une paralittérature, et, en suivant la définition donnée de celle-ci par Jean Tortel, y déceler le même dépassement de la logique à force d'absurde des péripéties, pour « entrer dans l'irrationnel et accéder au délire de l'imaginaire ». Ce qui ne saurait aller sans négligences de construction, et surtout sans la volonté répétitive de presser jusqu'à saturation les thèmes et archétypes une première fois dessinés et testés auprès du consommateur : c'est le principe même de la série.

Le mot anglais serial signifie « qui forme une série » et, par extension, « périodique », au sens journalistique. Les Américains ont adopté le terme pour désigner le feuilleton cinématographique à épisodes, chacun de ceux-ci étant de courte durée (de 20 à 40 minutes) et formant un tout pouvant atteindre douze heures ou plus ; l'intérêt du spectateur est habilement relancé à la fin de chaque tranche (les spécialistes ont forgé le mot cliffhanger, que l'on peut traduire par « suspense au bord du précipice »), avec résolution — à la fois heureuse et inattendue — au numéro suivant. (On a vu des salles tellement angoissées qu'elles exigeaient la projection du début de l'épisode suivant, avant de se vider, pour être sûres du sauvetage du héros !) Il importe de distinguer le serial ainsi défini du « film en série », de durée normale, réutilisant le même personnage (du Docteur Mabuse à James Bond), et des films scindés en deux ou trois « époques », comme le Tigre du Bengale / le Tombeau hindou ou les Misérables. La distinction est parfois spécieuse, elle recoupe à peu près celle qui existe dans la bande dessinée entre planche quotidienne ou hebdomadaire et récit complet. Ainsi, on ne doit pas rattacher le cycle des Fantômas, de Louis Feuillade, au serial : chaque film est autonome, et porte d'ailleurs un titre différent. La décade (prodigieuse) des Vampires est à la charnière ; en revanche, Judex, « grand cinéroman d'aventures en un prologue et douze épisodes » (1916), et sa suite, la Nouvelle Mission de Judex (1917), relèvent incontestablement du genre. De même, on se gardera de confondre la série des Tarzan interprétés par Johnny Weissmuller avec les serials, en douze épisodes, tournés à la même époque et mettant en scène le même personnage — même si ceux-ci ont parfois été contractés par la suite en un film d'une durée normale !

Quant aux ingrédients, ils sont simples et doivent frapper l'imagination : action rapide et mouvementée, accumulation de péripéties, extravagance des rebondissements, conflits entre bons et méchants, les sinistres manœuvres de ces derniers étant déjouées par le héros — ou l'héroïne — au terme d'une lutte acharnée qui a mis plusieurs fois son existence en péril. Ce héros (doté parfois de « superpouvoirs ») est souvent masqué : au coefficient de mystère s'ajoute la commodité de le doubler dans les scènes les plus périlleuses (les cascadeurs ont évidemment ici la part belle). Son champ d'action peut être la ville, avec son réseau de pièges mortels, mais, plus volontiers, la jungle, les pays exotiques, voire les espaces intersidéraux. Rien de très original là-dedans, au contraire : nous sommes dans le droit-fil du roman populaire, avec son cortège de violences bien tempérées, ses stéréotypes indéfiniment renouvelés, son manichéisme et ses réalités mentales sous-jacentes, qu'il est facile de stigmatiser (instinct de domination, racisme sommaire, frustrations diverses).