acteur allemand (Osterode 1893 - Munich 1965).

Sa rondeur faussement joviale est inséparable du personnage du commissaire Lohmann, tel qu'il apparaît dans M le maudit (1931) et le Testament du docteur Mabuse (1933), tous deux de Fritz Lang. Mais il réussit des compositions du même gabarit dans bien d'autres films, par exemple la Fiancée vendue (1931), de Max Ophuls (rôle de l'impresario), Peter Voss, der Millionendieb (1932), de E. A. Dupont, le Tunnel (1933), de Kurt Bernhardt, Onkel Bräsig (1936), de Erich Waschneck, Titanic (1943), de Herbert Selpin et Werner Kluger, le Président Kruger (1941) d'Hans Steinhoff et, après la guerre, dans Amico, de Gerhard T. Bucholz (1949).

cinéaste italienne (Rome 1928).

Après des études théâtrales, elle travaille dans un guignol et réalise des feuilletons musicaux pour la télévision. Elle devient coscénariste de Fellini et son assistante pour Huit et demi (1963), puis passe à la mise en scène avec I basilischi (id.), drôle et touchant portrait d'un groupe de « vitelloni » fainéants dans une petite ville du Sud. Sa veine satirique s'affirme dans une comédie à sketches : Questa volta parliamo di uomini (1965). Elle dirige ensuite la chanteuse Rita Pavone dans deux farces musicales (Rita la zanzara, 1966 ; Non stuzzicate la zanzara, 1967) et obtient un grand succès avec Mimi métallo blessé dans son honneur (Mimì metallurgico ferito nell'onore, 1972), une virulente satire sociale. Ses comédies suivantes s'alourdissent d'excès expressionnistes souvent insupportables : Un film d'amour et d'anarchie (Film d'amore e d'anarchia, 1973), Tutto a posto e niente in ordine (1974), Vers un destin insolite sur les flots bleus de l'été (Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto, id.), Pasqualino Settebellezze (1975), La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia (1978), D'amour et de sang (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova [si sospettano moventi politici], 1979), È una domenica sera di novembre (doc, TV, 1980), Scherzo del destino in agguato dietro l'angulo come un brigante da strada (1983), Sotto... sotto... strapazzato da anomala passione (1984), Camorra (Un complicado intrigo di donne, vicoli e delitti, 1985), Notte d'estate con profilo greco occhi a mandorla e sapore di basilico (1986), le Dixième Clandestin (Il decimo clandestino, 1988), In una notte di chiaro di luna (1989), Di cristallo o di cenere, di fuocco o di vento, perche sia amore (1990), Samedi, dimanche et lundi (Sabato, domenica e lunedi, 1991), Io speriamo che me la cavo (1993), Ninfa plebea (1996), Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e di politica (id.), Ferdinando e Carolina (1999), An Interesting State (id.).

actrice autrichienne (Vienne 1908 - 2000).

Avec son sourire un peu triste, mais un corps aux formes épanouies, elle était faite pour jouer les amoureuses romantiques, résignées de préférence. Ce que comprit fort bien Gustav Ucicky, cinéaste sensible qui la dirigea dans une série de mélodrames qui n'ont pas trop souffert de l'épreuve du temps : dans Toute une vie (Ein Leben lang, 1940), elle transcende le bonheur et le malheur avec une confiance égale en l'ordre divin ; dans Heimkehr (1941), elle est une institutrice exaltant les vertus national-socialistes, et, dans Das Herz muss schweigen (1944), une émule allemande de Marie Curie. Les autres prestations de cette actrice vite oubliée, qui débuta en vedette dans Mascarade (W. Forst, 1934) et parut encore, après la guerre, dans Jederman (Gottfried Reinhardt, 1961), sont loin de présenter le même intérêt.

actrice et scénariste américaine (New York, N. Y., 1892 - Los Angeles, Ca., 1980).

Fille d'un boxeur, elle débute au music-hall à l'âge de quatorze ans. En 1926, elle devient célèbre du jour au lendemain en provoquant un scandale par sa pièce Sex. L'année suivante, elle recommence avec Drag, dont le sujet est l'homosexualité. Engagée chèrement par la Paramount pour un rôle secondaire dans Night After Night (A. Mayo, 1932), elle sauve la firme de la faillite par le succès monumental de Lady Lou (L. Sherman, 1933), qui adapte sa pièce Diamond Lil. Elle a, bien sûr, des ennuis avec la censure, et ses dialogues connaissent, dès 1935, de sévères aménagements. Quand ses films deviennent trop sages, elle repart vers les planches et ne revient plus au cinéma que sporadiquement.

Mûrissante, plus qu'opulente, le visage lissé, le sourire figé sur des dents qui font un peu penser à celles de Bugs Bunny, les yeux prompts à l'invite la plus directe, elle se pavane en moulantes tenues « Belle Époque », ses petits doigts boudinés couverts de bagues pianotant ses hanches. De plus, sa voix nasillarde et son accent brooklynois à couper au couteau rendent difficile la compréhension de ses célèbres aphorismes à un américaniste qui ne serait qu'incertain.

La vérité est que Mae West n'est pas du tout un sex symbol. C'est un clown dévastateur qui aurait assimilé les héritages conjoints de W. C. Fields (avec qui elle tourne Mon petit poussin chéri, en 1940), de Lillian Russell et des premières reines du « burlesque ». Un clown audacieux qui serait déguisé en tenancière de maison. Dans son univers, rien n'est sérieux, tout est dérisoire et elle seule, caricature suprême de la star, sort immaculée du ridicule général : les hommes sont ses objets et ses premières victimes. En cela, la démarche de Mae West était en avance sur son époque. Les femmes étaient encore plus mal traitées ; par son attitude indifférente, Mae leur déniait même la valeur d'objet : elles ne sont rien, fades, ridicules, inexistantes. Ne respectant rien, Mae, pur produit cinématographique de la Grande Dépression, allait et venait à son aise, faisant fi des barrières sociales (Je veux être une lady [Goin ’ to Town], A. Hall, 1935) ou même raciales (elle chantait avec Duke Ellington dans Ce n'est pas un péché [Belle of the Nineties], L. McCarey, 1934, et avec Louis Armstrong dans Fifi Peau-de-pêche [Every Day's a Holiday], A. E. Sutherland, 1938), ce qui avait été jugé audacieux à l'époque. Elle était, par nature, iconoclaste.