chef opérateur américain (Los Angeles, Ca., 1909 - Los Angeles, Ca., 1968).

D'abord spécialiste des effets spéciaux, il devient directeur de la photographie en 1944, à la Warner. Très vite, il s'affirme comme un artiste du noir et blanc, violemment contrasté, surtout dans sa collaboration avec King Vidor : le Rebelle (1949), la Garce (id.). Depuis l'Inconnu du Nord-Express (1951), il est devenu le collaborateur attitré d'Alfred Hitchcock, qui, jusqu'à Pas de printemps pour Marnie (1964), aura recours à sa maîtrise technique. Burks s'est ainsi affirmé comme un coloriste précis et sensible dans Fenêtre sur cour (1954), la Main au collet (1955), Sueurs froides (1958) ou les Oiseaux (1963).

Genre cinématographique caractérisé par un comique plus ou moins absurde, violent et apparemment extérieur, dans le sens où les effets — souvent essentiellement physiques — semblent primer la profondeur psychologique ou morale de l'œuvre.

Comme aucun phénomène vivant, le burlesque, certes, ne saurait être enfermé dans une formule d'une précision juridique. On s'accorde toutefois en général pour le définir par l'importance qu'il donne au gag. Ce terme, qui désignait d'abord de brèves improvisations des comiques de cabaret, signifie aujourd'hui une idée comique développée en une sorte de numéro, relativement indépendant de l'histoire où il s'inscrit et jouant de l'attente et de la surprise du spectateur. Pour la spécificité du burlesque, l'autonomie du gag est aussi importante que sa formule (sa structure). Les burlesques au sens le plus plein du terme, plus que des histoires, sont de simples chapelets de gags par rapport auxquels le canevas dramatique n'a que l'importance d'un prétexte. Leur cohérence n'est pas celle d'un récit linéaire — ou de l'évolution d'un caractère — mais celle d'un poème, dont les gags seraient autant d'images ou de vers.

Définition du burlesque.

Du point de vue historique, le burlesque est la synthèse de nombreuses traditions de la culture populaire, de la commedia dell'arte italienne à la bande dessinée et au music-hall anglais. Ce n'est pourtant qu'au cinéma qu'il trouva toute sa spécificité, où l'effet de réel propre à cet art, de même que son rayonnement mythique, occupent une place importante. Les premiers qui contribuent à lui donner cette spécificité sont des cinéastes européens, anglais, italiens (Romeo Bosetti) ou français (André Heuze, Jean Durand, Max Linder). Tournés entre la fin de siècle et le début de la Première Guerre mondiale, en général pour les grandes maisons françaises Gaumont et Pathé, qui dominent alors tout le marché du cinéma, les bandes de ces pionniers gardent souvent aujourd'hui encore une magnifique fraîcheur. Mais, malgré leur invention délirante, elles assignent aussi au burlesque des limites précises. Alors que les uns le tirent du côté d'une comédie de mœurs qui soumet constamment le gag à l'anecdote d'une histoire (Max Linder), d'autres conçoivent leurs films comme le développement d'un gag unique (les films à poursuite), dominé jusque dans son absurdité par la logique cartésienne (il suffit qu'un horloger accélère la marche des montres pour que le temps lui-même se mette à passer plus vite). En ce sens, le burlesque total ne naît qu'au cours des années 10 en Amérique, grâce notamment aux activités de Mack Sennett et de sa compagnie Keystone, célèbre usine à rire dont les films, peu après le tournage du premier (en septembre 1912), deviennent de véritables modèles du genre.

Celui-ci, avec Sennett, se fait à la fois plus autonome et plus concret. Les gags non seulement prennent le pas sur l'histoire ; ils deviennent aussi plus irrationnels et plus physiques. Ce ne sont plus de simples idées comiques ; ce sont de véritables catastrophes, en même temps drôles et cauchemardesques, qui menacent d'éclater sans raison en plein quotidien : voitures qui explosent, cubes de glace et pianos qui dévalent des rues, hommes gonflés de gaz qui s'envolent au-dessus des toits. Les gags se suivent librement et à un rythme effréné pendant toute la durée des courts métrages auxquels le burlesque est d'abord limité, pour aboutir, en général, à une de ces deux apothéoses rituelles : bataille où la tarte à la crème est l'arme principale (et au cours de laquelle on démolit complètement un décor) et une poursuite frénétique à travers champs ou à travers les rues d'une ville. Cette poursuite oppose fréquemment un malfaiteur — réel ou supposé — et un groupe entier de policemen (les Keystone Cops), un des deux héros collectifs dont Sennett a systématisé l'usage et dont l'apparition rituelle, répétée de film en film, montre à elle seule le caractère ludique et lyrique (non narratif) du genre ; l'autre hydre de ce type, bien évidemment, étant celle des aguichantes Bathing Beauties, jeunes filles en fleur et en maillots de bain.

Une création collective.

À l'image de ces héros multiples, le burlesque tout entier est d'abord une création collective. Sous la direction générale de Sennett, il s'élabore dans des équipes de travail où le scénario et la mise en scène sont discutés en commun et, surtout, largement improvisés sur le plateau, au fur et à mesure du tournage. Grâce à cette méthode d'improvisation collective, le burlesque des années 10, période mythique du genre, est comme le règne d'une anarchie originelle où une agitation générale, à la fois impersonnelle et permanente, fait naître du merveilleux à tout bout de champ. Son humour même va d'ailleurs dans le sens de cette anarchie : irrévérencieux, énormes, impudiques, les gags qu'il accumule apparaissent comme autant de gifles aux autorités et aux valeurs consacrées — du mariage au culte du travail et de la réussite —, comme s'ils incarnaient l'expérience profonde de tous ces laissés-pour-compte qui forment l'essentiel, à l'origine, du public cinématographique. Le langage même du genre, ses rituels et ses trouvailles, appartient au début à tous et à personne : des gags, des thèmes, et jusqu'à certains gestes concrets voyagent d'un film à l'autre, servant indifféremment la cause de comiques très divers. Ce qui n'empêche pas, toutefois, plusieurs individualités d'émerger à côté d'acteurs plus anonymes, tels Billy Bevan, Ben Turpin ou Chester Concklin qu'on identifie facilement grâce à leur seule silhouette.