Éd. 2001

MAQUILLAGE. (suite)

Il faut encore donner aux comédiennes un « maquillage de ville » adapté au rôle et au film. Cela nécessite toute une culture : le maquilleur doit, le cas échéant, savoir maquiller comme on le faisait, à telle époque et à tel endroit, dans telle classe sociale.

Le maquilleur sait simuler la couperose, les cicatrices (avec du fard ou avec des produits du genre latex), les blessures, les brûlures, etc. La sueur et les larmes, qui ne peuvent être des gouttes d'eau (elles rouleraient sur le fond de teint gras) sont simulées par des gouttes de glycérine. L'effet de barbe mal rasée est obtenu par du fond de teint foncé, ou bien par application de vrais poils coupés en petits morceaux. (C'est au coiffeur ou à la coiffeuse qu'il appartient de veiller au bon raccord — d'un jour sur l'autre — de la longueur des cheveux, des pattes, de la moustache quand celle-ci est authentique.)

L'exécution du maquillage demande classiquement une bonne heure pour les visages, rôles principaux ou figurants, venant en gros plans. (Pour les autres figurants, on se contente d'une application de fond de teint.) Le maquilleur commence donc son travail bien avant l'heure du tournage, et il doit rester présent pendant le tournage pour pratiquer, si besoin est, des raccords.

Transformation des visages.

Ce qui vient d'être décrit permet d'adapter les visages aux rôles en « jouant sur la nature », ce qui laisse le comédien ou la comédienne immédiatement reconnaissables. Par ex., un vieillissement modéré s'obtient notamment en renforçant l'apparence des petites rides naturelles du visage.

Les postiches (perruques, moustaches, barbes, favoris, sourcils, faux crânes pour effet de calvitie) sont un moyen d'aller plus loin dans le sens de la transformation. Ils sont beaucoup employés pour les « films en costumes » (jargon de cinéma pour : films à reconstitution historique), pour les vieillissements prononcés, pour les multiplications de rôles (Noblesse oblige, R. Hamer, 1949 ; le Mouton à cinq pattes, H. Verneuil, 1954 ; les divers Arsène Lupin, etc.).

Les masques en latex permettent d'aller beaucoup plus loin, mais on entre alors dans le domaine des effets spéciaux de maquillage. Ils sont confectionnés en travaillant le latex, avant qu'il ne prenne, sur un moule en acier, réplique d'un moulage en plâtre du visage du comédien. Onéreux, ils autorisent des effets spectaculaires (la Planète des singes de F. Schaffner, 1968 ; Romy Schneider dans Fantôme d'amour de D. Risi, 1981, etc.). Plus ancien, le masque de la Bête que portait Jean Marais dans le film de Cocteau demeure une des plus étonnantes réussites du genre (la Belle et la Bête, 1946).

MAQUILLEUR.

Technicien chargé du maquillage.

MARAIS (Jean Alfred Villain-Marais, dit Jean)

acteur français (Cherbourg 1913 - Cannes 1998).

Il a véritablement fait partie de la mythologie du cinéma français à partir de 1943. Sa rencontre avec Jean Cocteau, qui le lance au théâtre juste avant la guerre et lui fait oublier ses courtes apparitions, confinant souvent à la figuration, dans les films de L'Herbier (l'Aventurier, 1934 ; le Bonheur 1935 ; les Hommes nouveaux, 1936), donne soudain à sa carrière l'ampleur que réclamaient son prestige physique et son ardente volonté de bien faire. Il tâtonne dans ses premiers rôles (le Pavillon brûlé, J. de Baroncelli, 1941 ; le Lit à colonnes, Roland Tual, 1942) mais se révèle souverainement avec l'Éternel Retour (J. Delannoy, 1943), sur un scénario et des dialogues de Cocteau. Dès lors, coqueluche de la jeunesse, il profite pleinement des rôles que l'écrivain écrit pour lui (la Belle et la Bête, Cocteau, 1946 ; Ruy Blas, P. Billon, 1948 ; l'Aigle à deux têtes, Cocteau, id. ; les Parents terribles, 1949, id. ; Orphée, id., 1950 ; le Testament d'Orphée, id., 1960 ; la Princesse de Clèves, Delannoy, 1961). Sa prestance, qui lui permet de se parer avec magnificence, son sourire éclatant, un don évident de sympathie font de lui l'Amant, le Héros, le Redresseur de torts (Aux yeux du souvenir, Delannoy, 1949 ; le Secret de Mayerling, id., id. ; Nez de cuir, Y. Allégret, 1952 ; Julietta, M. Allégret, 1953 ; Éléna et les hommes, J. Renoir, 1956 ; Nuits blanches, L. Visconti, 1957). Sorti d'une gravure romantique, il figure Edmond Dantès (le Comte de Monte-Cristo, Robert Vernay, 1955) et il ressuscite Louis XV de la plus séduisante manière (Si Versailles m'était conté..., S. Guitry, id.). Payant de sa personne, il donne, à partir de 1957, une nouvelle impulsion aux aventures et aux péripéties de cape et d'épée sous la direction de G. Lampin (La Tour, prends garde, 1958), de R. Gaspard-Huit (le Capitaine Fracasse, 1961) ou de H. Decoin (le Masque de fer, 1962), mais surtout d'André Hunebelle (le Bossu, 1959 ; le Capitan, 1960 ; le Miracle des loups, 1961 ; les Mystères de Paris, 1962). De la même manière et avec le même réalisateur, il rajeunit le roman populaire en bondissant à travers les exploits de Fantômas (1964), Fantômas se déchaîne (1965) et Fantômas contre Scotland Yard (1966). Dans Peau d'Âne enfin (J. Demy, 1970), il compose avec bonhomie un roi débonnaire de conte de fées. Il a mené parallèlement une intéressante carrière théâtrale et s'est également consacré à la peinture, qui fut sa première vocation, et à la sculpture.

Autres films :

l'Épervier (M. L'Herbier, 1933) ; Étienne (Jean Tarride, id.) ; le Scandale (L'Herbier, 1934) ; Nuits de feu (id., 1937) ; Voyage sans espoir (Christian-Jaque, 1943) ; Carmen (id., 1945 [RÉ : 1943]) ; les Chouans (Henri Calef, 1947) ; le Château de verre (R. Clément, 1950) ; Les miracles n'ont lieu qu'une fois (Y. Allégret, 1951) ; la Maison du silence (G. W. Pabst, 1953) ; l'Appel du destin (G. Lacombe, id.) ; les Amants de minuit (Roger Richebé, id.) ; Dortoir des grandes (H. Decoin, id.) ; le Guérisseur (Y. Ciampi, 1954) ; Futures Vedettes (M. Allégret, 1955) ; Napoléon (S. Guitry, id.) ; Si Paris nous était conté (id., 1956) ; Toute la ville accuse (Claude Boissol, id.) ; Goubbiah (Robert Darène, id.) ; Typhon sur Nagasaki (Ciampi, 1957) ; S. O. S. Noronha (G. Rouquier, id.) ; Un amour de poche (P. Kast, id.) ; Chaque jour a son secret (Boissol, 1958) ; la Vie à deux (Clément Duhour, S. Guitry, id.) ; Napoléon II, l'Aiglon (Boissol, 1961) ; l'Enlèvement des Sabines (R. Pottier, id.) ; Ponce Pilate (Ponzio Pilato, Gian Paolo Callegari, 1962) ; l'Honorable Stanislas agent secret (J.-C. Dudrumet, 1963) ; Patate (Robert Thomas, 1964) ; le Gentleman de Cocody (Christian-Jaque, 1965) ; Pleins Feux sur Stanislas (Dudrumet, id.) ; Train d'enfer (G. Grangier, id.) ; Le Saint prend l'affût (Christian-Jaque, 1966) ; Sept Gars et une garce (B. Borderie, id.) ; le Paria (Claude Carliez, 1968) ; la Provocation (André Charpak, 1970) ; Parking (Demy, 1985) ; le Lien de parenté (W. Rameau, 1986); les Enfants du naufrageur (Jérôme Foulon, 1992) ; les Misérables (C. Lelouch, 1995) ; Beauté volée (B. Bertolucci, 1996). ▲