cinéaste argentin (Buenos Aires, 1961).

Formé de manière éclectique, aussi bien à la télévision qu'au Super 8, il tisse des liens avec des producteurs hollandais dès son premier long métrage expérimental, El hombre que ganó la razón (1983). El amor es una mujer gorda (1987) révèle à la fois une personnalité et un talent multiformes, avec un goût prononcé pour les virtuosités de la caméra, qu'il manie lui-même. Installé aux Pays-Bas, il réunit les inquiétudes d'une génération argentine grandie sous la dictature militaire et les recherches des jeunes cinéastes européens en quête d'une écriture filmique en phase avec leurs contemporains. Boda secreta (1988) confirme cette double inspiration. Avec des hauts et des bas, il tourne plusieurs films à l'ancrage plus nettement européen : Luba (1990), Everyone Wants to Help Ernst (1991), Modern Crimes (1992), A Lonely Race (id.), avant de revenir à ses origines, avec El acto en cuestión (1993) et Buenos Aires viceversa (1996) et La cruz (1997). Le vent en emporte autant (El viento se llevéo que, 1998) triomphe aussi bien à San Sebastián qu'à Chicago, Une nuit avec Sabrina Love (Una noche con Sabrina Love, 1999) bénéficie de la présence de Cecilia Roth* en tête d'affiche : les films d'Agresti obtiennent enfin une meilleure distribution et un succès d'estime.

décorateur français (Paris 1901 - Nogent-sur-Marne 1989).

Il travaille pour Copeau et Jouvet avant de venir au cinéma en 1927. Chez Pathé-Natan de 1930 à 1935, il dirige le service décoration de Pathé-Cinéma de 1941 à 1948. Sa carrière se prolonge jusqu'au milieu des années 60, jalonnée de quelques belles réussites : Poil de carotte (J. Duvivier, 1932), les Deux Orphelines (M. Tourneur, 1933), le Dernier Milliardaire (R. Clair, 1934), l'Équipage (A. Litvak, 1935), Kœnigsmark (M. Tourneur, id.), le Joueur d'échecs (J. Dréville, 1938), Derrière la façade (G. Lacombe et Y. Mirande, 1939), Nous les gosses (L. Daquin, 1941), Germinal (Y. Allégret, 1963).

acteur britannique (King's Norton, 1902 - Venice, Fla., États-Unis, 1986).

Après une carrière théâtrale précoce, il débute au cinéma en Angleterre, puis s'établit aux États-Unis en 1933. Jeune premier dans Cantique d'amour / le Cantique des cantiques (R. Mamoulian, 1933), Fontaine (The Fountain [J. Cromwell], 1934) ou Sylvia Scarlett (G. Cukor, 1935), il a prouvé dès The Great Garrick (J. Whale, 1937) qu'il excellait dans la comédie : Madame et son clochard (N. Z. McLeod, 1938), et dans la composition : Juarez (W. Dieterle, 1939). C'est dans ce registre qu'Hitchcock le dirige dans sa meilleure prestation, le juge de la Loi du silence (1953). Il se consacre au théâtre depuis les années 60. Auteur d'un livre de souvenirs : A Proper Job (1969).

Si les États se sont impliqués dans les affaires du cinéma à des dates variables, ils sont tous intervenus dans l'application de règles de sécurité, ainsi que pour des raisons de protection des mœurs (contrôle et censure) et bien entendu pour des raisons fiscales. L'histoire révèle que des gouvernements sont allés plus loin, mettant en place de véritables politiques de soutien à la création ou au développement de l'industrie cinématographique.

Certains régimes ont considéré le cinéma comme un puissant instrument de développement, voire de propagande. Les pays totalitaires n'ont pas manqué de soutenir une production nationale, pour des raisons de politique intérieure et, éventuellement, pour diffuser à l'étranger une image positive. L'URSS et l'Italie mussolinienne, suivies plus tard par l'Allemagne nazie et, après la Seconde Guerre mondiale, par les pays du bloc socialiste ont mis en place des systèmes étatiques plus ou moins purs selon les époques.

À l'époque contemporaine, plusieurs pays européens, dont la France en premier lieu, ont développé progressivement un soutien public à l'industrie cinématographique dans ses différentes branches. Il s'agissait à l'origine de réinjecter dans l'économie du cinéma des sommes provenant de prélèvements parafiscaux spécifiques (taxe sur les billets d'entrée, par exemple). Ces aides à l'industrie, purement économiques à l'origine, se sont accrues et diversifiées, faisant naître des aides essentiellement qualitatives et culturelles. Les critères de subvention s'étendent ainsi du reversement aux entreprises calculé proportionnellement aux apports antérieurs effectués au fonds provenant des prélèvements sur les recettes, jusqu'à des subventions à fonds perdu attribuées sur des critères de qualité ou d'innovation – c'est le cas en France où l'intervention va de l'avance sur recettes destinée à de nouvelles productions jusqu'aux primes versées aux salles dites d'art et essai. Dans la quasi-totalité des pays d'Europe occidentale ont été adoptées des mesures de soutien aux cinématographies nationales, à l'inverse des États-Unis où les fonds publics ne sont pas sollicités, sauf indirectement (technique de l'abri fiscal).

La légitimité de ces aides publiques repose sur des principes de développement culturel, le soutien à la recherche et à l'innovation (indispensables à toute industrie culturelle) à la défense d'une expression nationale, à la coopération entre le cinéma et d'autres secteurs (éducatifs, sociaux).

cinéaste soviétique (Baïan-Aoul, Kazakhstan, 1914 - Moscou 1970).

Neveu du chanteur Kali Beïjanov, il entre d'abord à l'Institut pédagogique de Semipalatinsk puis se consacre au théâtre, où il s'impose bientôt comme un des grands acteurs de son temps (il est spécialisé notamment dans le répertoire shakespearien). Il se tourne vers le cinéma au début des années 50. Il est l'interprète du célèbre barde populaire Djamboul dans le film homonyme (E. Dzigan, 1953). Puis, passant à la réalisation, il devient l'un des chefs de file du cinéma kazakh : le Poème d'amour (Poema o ljubvi, 1954 ; CO : K. Gakkel), Notre cher docteur (Naš milyj doktor, 1958), l'Appel de la chanson (Pesn'zovet, 1961), le Trompeur imberbe (Bezborodyj obmančik, 1965), la Terre des ancêtres (Zemlija otcov, 1966), l'Ange en calotte (Angel v tjubetejke, 1968), la Fin de l'ataman (Konec atamana, 1970).