actrice américaine (New York, N. Y., 1895 - Beverly Hills, Ca., 1961).

Belle-sœur de Ralph Ince, elle tourne sous la direction de ce dernier plusieurs films à la Vitagraph dès 1912 (Her First Choice, 1912 ; The Wood Violet, id. ; A Million Bid/Agnes, 1914 ; The Goddess, serial en quinze épisodes, 1915) avant d'être « ravie » par Louis B. Mayer, qui lui offre un contrat tentant. Remplacée à la Vitagraph par une nouvelle star (Corinne Griffith), elle poursuit avec son nouvel employeur une brillante carrière qui la hisse jusqu'en 1922 au sommet du box-office (Virtuous Wives, George Loane Tucker, 1919 ; In Old Kentucky, M. Neilan, id. ; The Yellow Typhoon, Edward José, 1920 ; Sowing the Wind, J. M. Stahl, 1921). Elle rompt en 1922 son contrat avec Mayer, tourne encore quelques films dont The Great White Way (E. Mason Hopper, 1924), Never the Twain Shall Meet (M. Tourneur, 1925) et Wild Geese (Phil Stone, 1927) avant de mettre un terme à sa carrière avant la naissance du parlant.

dramaturge et scénariste américain (Columbus, Ohio, 1894 - Londres, GB, 1980).

Ancien acteur, brillant auteur de théâtre, il est l'un des plus prestigieux scénaristes d'Hollywood et, paradoxalement, un des plus discrets. Il apportait pourtant ses constructions savantes, ses dialogues pétillants d'esprit aux comédies bourgeoises et aux mélodrames. Il pouvait signer aisément le mordant Laughter (H. d'Arrast, 1930), ou le sentimental Miss Barrett (S. Franklin, 1934). Sa collaboration la plus suivie fut avec George Cukor pour qui il adapta deux comédies de son ami Philip Barry : Vacances (1938) et Indiscrétions (1940). Pour Cukor, il écrivit aussi son scénario le plus engagé, la Flamme sacrée (1942). Il fut associé à des réussites telles que Marie Antoinette (W. S. Van Dyke, 1938), Elle et Lui (L. McCarey, id.), ou Mon père et nous (M. Curtiz, 1947). Il quittera les États-Unis pour la Grande-Bretagne au début des années 50, inquiété par le maccarthysme.

acteur américain (Indiana, Pa., 1908 - Beverly Hills, Ca., 1997).

James Stewart commence sa carrière d'acteur durant ses études à Princeton. En 1932, il entre dans la troupe des University Players de Falmouth, que dirige Joshua Logan. Il débute la même année à Broadway, travaille comme régisseur à Boston, et se révèle en 1934 dans Yellow Jack de Sidney Kingsley. Après être apparu dans trois autres spectacles, il décroche un contrat de sept ans à la MGM. Promu vedette après quelques mois de travail intensif, il s'illustre dans des films comme Speed (Edwin L. Marin, 1936), L'amiral mène la danse (R. Del Ruth, id.) et l'Enchanteresse (C. Brown, id.). D'autres studios requièrent ses services : la Fox pour l'Heure suprême (H. King, 1937), la RKO pour Mariage incognito (G. Stevens, 1938), la Columbia pour Vous ne l'emporterez pas avec vous (F. Capra, id.) et Monsieur Smith au sénat (id., 1939). Il remporte, dans ce dernier film, plusieurs prix d'interprétation, et affirme les qualités constitutives d'un personnage sur lequel s'édifiera toute sa carrière : pureté, altruisme, croyance obstinée aux valeurs fondamentales de l'Amérique. Le Stewart des années 30, qui hantera celui des décennies futures, est là tout entier contenu, avec sa gaucherie, sa timidité, sa rigueur morale instinctive. Éternel enfant surgi d'un autre temps, il tire de son enracinement rural une force irrésistible qui triomphe de la « turpitude » urbaine et des dévoiements politiques. Femme ou démon (G. Marshall, 1939) et Indiscrétions (Cukor, 1940) développent, sur le ton de la comédie, le même discours. À deux univers sociaux fortement contrastés — celui, bigarré et violent, des pionniers ; celui, sophistiqué et décadent, de la haute bourgeoisie philadelphienne —, ces films opposent le naturel, la naïveté, la droiture fondamentale du héros stewartien. Dans l'un et l'autre, James Stewart ne revendique pas sa propre vérité et ne prétend dépendre que de lui-même. Réformateur pataud, il triomphe par son absolue sincérité et répand le bien par contagion.

La guerre mûrit subtilement ce héros exemplaire, et lui apporte une dimension supplémentaire. Stewart, absent d'Hollywood pendant six ans, retrouve Capra pour La vie est belle (1947), qui sera l'un des sommets de leurs carrières respectives. Le messianisme du cinéaste triomphe une nouvelle fois dans ce film, mais conquis sur des doutes lancinants qui lui assurent un surcroît de vérité, une puissance émotionnelle plus soutenue. La notion de sacrifice joue aussi dans ce long récit un rôle essentiel : le personnage Stewart s'épuise littéralement pour sa communauté et doit, pour survivre, aller au bout de lui-même. Sa vocation lui est moins donnée que consentie et éprouvée dans une lutte de longue haleine. Désormais, les films de James Stewart deviennent des odes à l'énergie, des combats obstinés pour la vérité et la justice : Stewart enquête ainsi pour sauver la vie d'un innocent (Appelez Nord 777, H. Hathaway, 1948) ; se bat contre la maladie (Un homme change son destin, S. Wood, 1949), contre l'incrédulité de ses semblables (le Voyage fantastique, H. Koster, 1951)... À cet acharnement, le western confère une expression physique intense : James Stewart y fait ses vrais débuts dans Winchester 73 (A. Mann, 1950), et prend aussitôt place parmi les plus grands interprètes du genre. Avec Anthony Mann, quatre autres réussites — les Affameurs (1952), l'Appât (1953), Je suis un aventurier (1955) et l'Homme de la plaine (id.) — feront de lui l'acteur favori du public américain. Parallèlement, il noue avec Alfred Hitchcock une collaboration privilégiée : après un faux départ (la Corde, 1948), les deux hommes trouvent dans Fenêtre sur cour (1954) un terrain d'entente idéal. Hitchcock découvre en Stewart l'humour, la chaleur et la fragilité propres à enrichir la rigoureuse géométrie de ses films et à en accroître le pouvoir émotionnel toujours précaire. Stewart gagne, avec Hitchcock, en subtilité et explore avec l'Homme qui en savait trop (1956) et Sueurs froides (1958) les dimensions ambiguës, jusqu'alors occultées, de son personnage. Indifférent au message moral du héros stewartien, Hitchcock se plaît à banaliser celui-ci, et joue, plus que d'autres, sur sa maladresse physique, en multipliant tous les signes d'une paralysie, d'une impuissance fondamentale. Immobilisé dans un fauteuil roulant, contraint au voyeurisme, privé de son fils, arraché au seul amour de sa vie, l'acteur devient l'incarnation du malaise, de la souffrance, de la nostalgie poignante. Par ce creusement insidieux, il gagne en sagesse, en sérénité. Otto Preminger recueille dans Autopsie d'un meurtre (1959) les fruits de ce labeur, et permet au comédien de livrer l'un de ses personnages les plus mûrs et les plus complets de sa carrière.