acteur français (Paris 1872 - id., 1946).

De 1917 à 1929, il interprète les âmes nobles, les personnages torturés, les intellectuels tourmentés, à quoi l'inclinent son physique romantique, sa crinière noble, ses yeux clairs (Âmes d'Orient, L. Poirier, 1919 ; le Penseur, id., id. ; la Montée vers l'Acropole, Le Somptier, 1920 ; la Mort du soleil, Dulac, 1921 ; le Sens de la mort, Y. Protazanov, 1922). En 1928, Poirier lui confie le rôle d'un des porte-parole symboliques de Verdun, visions d'histoire. Au parlant, rôles de deuxième ou troisième ordre dans des films signés L'Herbier, Gance et surtout Poirier (l'Appel du silence, 1936 ; Sœurs d'armes, 1937 ; Brazza, 1940).

Pièce cylindrique, en plastique ou en métal, autour de laquelle on enroule le film en galette. Son épaisseur est égale à la largeur du film.

cinéaste australien (Griffith, Nouvelle-Galles du Sud, 1950).

Il éclôt en même temps que le cinéma australien se révèle internationalement. Il s'affirme dans Backroads (1977) comme un polémiste efficace sur un sujet interracial. Newsfront (1978), remarquable chronique héroïque des cinéastes d'actualité des années 50, reste l'un de ses meilleurs films. Son film le plus commercial, Heatwave (1982), joue sur des qualités d'atmosphère qui lui serviront quand les États-Unis feront appel à lui. Calme blanc (Dead Calm, 1989), au suspense ramassé et bien mené, connaît un succès international. Après quoi Noyce est absorbé par le cinéma américain, mais, jusqu'à présent, il n'a guère fait preuve de personnalité : Jeux de guerre (Patriot Games, 1992) et Danger immédiat (Clear and Present Danger, 1994), consacrés aux aventures d'espionnage de Jack Ryan, ancien agent de la CIA (Harrison Ford), sont anonymes, tout comme Sliver (id., 1993), morne resucée de Basic Instinct. En 1997 il réalise le Saint (The Saint). Mais c'est dans Bone Collector (id., 1999), bon film policier d'atmosphère, que l'on peut retrouver les modestes qualités qui sont les siennes.

scénariste, acteur et cinéaste américain (Dover, Ohio, 1896 - New York, N. Y., 1980).

Comédien dès l'enfance, collaborateur de son père John Charles Nugent, qui était un dramaturge à succès (plus de cent pièces), et de James Thurber, il joue à Hollywood dès 1925, et devient réalisateur de comédies, notamment à la Paramount, en 1932. Il signe une vingtaine de films pour Harold Lloyd (Professeur Schnock [Professor Beware], 1938), Bob Hope (le Mystère de la maison Norman [The Cat and the Canary], 1939) et enfin pour Danny Kaye (Un fou s'en va-t-en guerre [Up in Arms], 1944), les meilleurs étant, par ailleurs, une adaptation de la comédie qu'il avait écrite avec Thurber The Male Animal (1942), son pastiche des films noirs la Brune de mes rêves (My Favorite Brunette, 1947) et le musical Pour vous mon amour (Just for You, 1952). Son unique incursion dans le genre sérieux, le Prix du silence (The Great Gatsby, 1949), pèche surtout par le jeu d'Alan Ladd, peu fait pour incarner un personnage de Scott Fitzgerald. Cinéaste assez terne, Nugent produit encore quelques pièces à Broadway, et se retire. En 1965, il a publié son autobiographie : Events Leading Up to the Comedy.

scénariste américain (New York, N. Y., 1908 - Los Angeles, Ca., 1965).

Ancien critique de cinéma, il débute à Hollywood (1940) en corrigeant des scénarios. Il en écrit ensuite lui-même surtout pour son beau-père, John Ford : le Massacre de Fort Apache (1948), le Fils du désert (1949), la Charge héroïque (id.), le Convoi des braves (1950), l'Homme tranquille (1952), la Prisonnière du désert (1956), la Dernière Fanfare (1958), les Deux Cavaliers (1962) et la Taverne de l'Irlandais (1963). On ne retrouve ni la même sobriété ni la même verve dans Un si doux visage (O. Preminger, 1953) et dans les Implacables (R. Walsh, 1955).

Sur les documents de préparation du film ou sur les rapports destinés à l'étalonneur (et parfois sur la claquette), indication spécifiant que l'atmosphère visuelle recherchée est celle d'une scène de nuit.

La nuit américaine relève des effets spéciaux : c'est l'effet qui consiste à tourner de jour une scène d'extérieur de telle façon que le spectateur ressente, à la projection, l'impression d'une scène de nuit. La terminologie anglaise est ici plus claire, car elle explicite directement les deux techniques possibles d'obtention d'une scène « de nuit » : night for night (« nuit pour nuit »), où l'on tourne effectivement de nuit ; day for night (« jour pour nuit »), où l'on tourne de jour, et qui correspond à notre « nuit américaine ».

Dans une nuit réelle, la lumière provient : du clair de lune en zone non urbaine ; des sources lumineuses artificielles (lampes, feux, projecteurs, etc.) en zone urbaine. Ces sources éclairent beaucoup plus que le clair de lune. Pour être crédible en tournant de jour une scène censée être éclairée — au moins partiellement — par de telles sources, il faudrait des sources éclairant beaucoup plus que le soleil ! (Preuve a contrario : ces scènes « de nuit » où les phares des automobiles, bien que manifestement allumés, n'éclairent rien.) La nuit américaine vise donc uniquement, sauf exceptions évoquées plus loin, à donner une impression de clair de lune sur une scène en zone non urbaine.

Une telle scène se caractérise par :

— un ciel noir, où l'on ne voit pas les nuages ;

— un paysage globalement sombre, sans détails, mais sur lequel se détachent les grandes plages, claires ou sombres, correspondant aux éléments perceptibles (champs de blé, plage, murs, etc.) ;

— une association mentale avec le bleu, due à ce que, aux très faibles éclairements, l'œil est surtout sensible au bleu. (C'est le phénomène de Purkinge. En elle-même, la lumière du clair de lune est plutôt à dominante jaune.)

La nuit américaine en cinéma noir et blanc.

En plaçant devant l'objectif un filtre rouge, qui rend le ciel presque noir ( FILTRES), et en sous-exposant ( RAPIDITÉ) pour assombrir l'image, on respecte déjà deux des critères ci-dessus. (Il est très difficile d'apprécier à la prise de vues le taux idéal de sous-exposition ; on sous-expose un peu le négatif, et on finit de sous-exposer au tirage des copies. Par ailleurs, plutôt qu'un filtre orange, qui arrête tout ce qui n'est plus rouge et qui procure un rendu déplaisant des visages, on emploie souvent la combinaison filtre vert + filtre orange — qui arrête uniquement le bleu —, éventuellement renforcée par un filtre gris.)