Éd. 2001Finalement, ses films sont plus amusants et plus originaux que sa réputation de sérieux et d'inculture pourrait le laisser croire. Il a donné leur chance à de nombreux talents et, comme chez beaucoup de grands producteurs, il y avait en lui une sorte d'intuition vague mais juste de ce qu'était le cinéma.
chef opérateur soviétique (Simferinol 1900 - Moscou 1982).
Jouant un rôle comparable à celui d'Édouard Tissé pour Eisenstein, il est le collaborateur fidèle de Poudovkine pour la plupart de ses films (la Mère, 1926 ; la Fin de Saint-Pétersbourg, 1927 ; Tempête sur l'Asie, 1929 ; le Déserteur, 1933 ; Minine et Pojarski, 1939 ; Souvorov, 1941 ; l'Amiral Nakhimov, 1947 ; Joukovski, 1950).
critique et historien brésilien (São Paulo 1916 - id. 1977).
Il est un des fondateurs et responsables de la Cinemateca brasileira (São Paulo). À la suite de divers séjours en Europe, il rédige une monographie sur Jean Vigo (Paris, 1957), qui fait toujours autorité. Par son activité dans la presse et l'Université brésiliennes, il joue un rôle capital pour l'évolution d'une conscience cinématographique en rupture avec les modèles culturels dominants, processus qui débouche sur l'avènement du Cinema Novo. Moins connus à l'extérieur que certains manifestes retentissants, ses écrits marquent néanmoins plusieurs générations de cinéastes : c'est le cas, notamment, d'Une situation coloniale (1960) et de Trajectoire dans le sous-développement (1973). Son étude la plus fouillée reste Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (São Paulo, 1974). Il publie un panorama historique du cinéma national, sous le titre 70 Anos de Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro, 1966). Il collabore aux scénarios de Capitu (P. C. Saraceni, 1968) et Memoria de Helena (David E. Neves, 1969). Ses articles épars commencent à être rassemblés et édités à partir de 1980.
cinéaste cubain (La Havane 1934 - id. 1988).
Journaliste et sociologue de formation, il commence par réaliser des documentaires didactiques (Historia de una batalla, 1962). Après des tentatives ratées, il s'impose avec la Première Charge à la machette (La primera carga al machete, 1969), l'un des longs métrages cubains les plus réputés. Les luttes d'émancipation du XIXe siècle y sont évoquées à l'aide de techniques modernes, comme l'enquête, le son direct, la caméra à la main ; l'anachronisme est souligné volontairement par une photographie imitant les vieux daguerréotypes ou clichés en décomposition. Les jours de l'eau (Los días del agua, 1971) cherche les racines de la culture populaire durant les années 30. Alors que le cinéma cubain de fiction se tourne de plus en plus vers le passé, Gómez filme deux œuvres aux résonances contemporaines : Ustedes tienen la palabra (1973), reconstitution d'un procès pour sabotage, qui débouche sur la critique des responsabilités politiques au niveau des cadres moyens ; Una mujer, un hombre, una ciudad (1978), plus complexe, qui élargit une réflexion semblable, à propos de l'installation d'un complexe industriel ; l'autocritique ébauchée est cependant restreinte par un certain fatalisme (le caractère inévitable des erreurs). Il signe encore le musical Patakin (1982) et deux adaptations littéraires co-produites par les télévisions européennes : Monsieur le Président (El Señor Presidente, 1983, d'après Asturias, avec la S.F.P.) et Gallego (1987, d'après Miguel Barnet).
cinéaste cubaine (La Havane 1943 - id. 1974).
Assistante de Tomás Gutiérrez Alea et d'Agnès Varda sur Salut les Cubains (1963), Sarita Gómez imprime au documentaire un ton de confidence personnelle (Iré a Santiago, 1964 ; Guanabacoa : Crónica de mi familia, 1966). Elle est à l'écoute, sans préjugés, sans conformisme, comme le montre sa trilogie sur l'île de la Jeunesse : En la otra isla (1968), Una isla para Miguel (id.), Isla del Tesoro (1969). Voilà pourquoi elle dérange, au point que le remarquable Mi aporte (1969-1972) reste interdit, coupable d'avoir transgressé les limites du féminisme toléré par le « machisme-léninisme » cubain. De cierta manera (1974), œuvre presque posthume, achevée par Gutiérrez Alea, symbiose parfaite de documentaire et de fiction, aborde les dilemmes de la marginalité sociale avec une franchise qu'on ne verra plus pendant longtemps, avant qu'une nouvelle génération ne se réclame de Sara Gómez.
Procéder à un gonflage : technique d'agrandissement sur films, par exemple agrandir du super 16 sur film 35 mm.
actrice chinoise (Shenyang, 1965).
Elle est en troisième année d'études à l'Institut d'art dramatique de Pékin quand Zhang Yimou lui offre le rôle principal dans son film le Sorgho rouge (1987), qui lui vaut une reconnaissance immédiate tant en Chine qu'à l'étranger. Devenue l'égérie de Zhang Yimou, elle a la vedette de tous ses films jusqu'en 1995 et, notamment, de Judou (1990), d'Épouses et concubines (1991), Lion d'argent à Venise, de Qiu Ju, une femme chinoise (1992), Lion d'or à Venise, de Vivre (1994), prix spécial du jury ex-aequo au festival de Cannes 1994, et de Shanghai Tria, (1995). Très appréciée pour le naturel et le large registre de son jeu, cette grande star est très demandée par ailleurs. Elle joue dans bon nombre de co-productions de la Chine continentale avec Hong Kong et Taïwan, notamment A Terracota Warrior de Ching Siu-tung et le Peintre (Hua Hun, 1994) de Huang Shujin, dans lequel elle interprète le rôle de Pan Yuliang, célèbre peintre des années 30 à Shanghai et Paris. Elle apparaît comme la figure centrale de la trilogie que Chen Kaige consacre à l'histoire de la Chine de Adieu ma concubine, palme d'or au festival de Cannes en 1993, à l'Empereur et l'Assassin (1999) en passant par Temptress Moon (1996). Son unique expérience dans un film occidental, Chinese Box (Wayne Wang, 1997), s'avère être un échec. En 2001, elle joue une mère se sacrifiant pour son fils sourd dans Plus fort que le silence (Piaoliang Mama) de Sun Zhou.
Opération de laboratoire consistant à agrandir les images d'un film sur un film de format (1) supérieur. ( FORMAT, GRANULATION.)
