cinéaste et scénariste chinois (Leshan, province du Sichuan, 1953).

En 1969, en pleine révolution culturelle, il quitte sa famille et travaille trois ans à haler des bateaux, avant d'être son propre patron. Cette vie difficile ne l'empêche pas de s'adonner à la peinture et à la poésie. En 1978, lorsqu'il lui est possible d'aller à l'université, il renonce à des études de littérature pour entrer à l'Institut de cinéma de Pékin, mais il y écrit plusieurs nouvelles. En 1983, il réalise le Candidat (Hou bu dui yuan, 1983), puis Carnage dans la vallée noire (Diexue heigu, 1984), deux films qui lui valent une reconnaissance générale tant en Chine qu'à l'étranger. Il réalise ensuite un film, dont le sujet lui tient particulièrement à cœur : l'Arbre aux pigeons (Gezi shu, 1986) sur la guerre de 1979 entre la Chine et le Viêt Nam, totalement interdit par les autorités. Encore sur la guerre, le Dernier Jour de l'hiver (Zuihou yige dongri, 1986) est malmené par la censure, comme la Cloche du soir (Wan zhong, 1987), dont il écrit le scénario très subtil. Ce film obtient l'Ours d'or à Berlin en 1989. Il réalise ensuite avec les studios du Fujian un film grand public en deux parties : les Joyeux Héros (Huanle yingxiong, 1989) – autre titre : Mourir en homme – et Entre la vie et la mort (Yingyang jie, 1989). Viennent ensuite le Grand Moulin (Da mofang, 1990), la Montagne du soleil (Taiyang shan, 1991) et enfin le Renard étincelant (Huo hu, 1994), allégorie poétique sur le désarroi de l'époque actuelle, un film à petit budget produit par la compagnie de Hongkong Simpsons, fondée par Jacob Cheung.

actrice américaine (Campgaw, N. J., 1910).

Elle débute très jeune et, dès 1934, elle est à Hollywood qui désire en faire une jeune première romantique. Malgré une réussite comme les Horizons perdus (F. Capra, 1937), où elle incarne la fille à la jeunesse éternelle, habitante de Shangri-La, les efforts restent sans lendemain. Elle fait une honorable carrière au théâtre et à la télévision, revient de temps à autre au cinéma pour quelques rôles d'épouse exemplaire sans réel relief comme dans le Mur invisible (E. Kazan, 1947), ou, dans le meilleur des cas, très discret, dans House By the River (F. Lang, 1950), par exemple.

cinéaste américain (Mulhouse, Allemagne, 1902 - Los Angeles, Ca., 1981).

Il étudie le violon et a quelques difficultés à survivre quand Carl Laemmle, directeur de l'Universal, lui propose de travailler pour le cinéma. C'est ainsi que William Wyler entre dans la profession en 1922. Après avoir longtemps réalisé des films de série, il se fait remarquer au début des années 30 par des œuvres de plus en plus ambitieuses. Sa réputation culmine à l'époque de sa collaboration avec Samuel Goldwyn (huit films, de 1936 à 1946). Dans la filmographie de William Wyler, si impérieusement placée sous le signe de la qualité, le meilleur côtoie le pire. De plus, le meilleur et le pire ne sont pas toujours où on les attend, et on a du mal à établir avec certitude ce dont le cinéaste est responsable. Ses exigences quant aux sujets, aux acteurs et à toutes les composantes techniques et artistiques d'un film en font, essentiellement, un artisan, avec tout ce que ce terme suppose de qualités et de limites. Le genre importe peu : il peut réussir et rater aussi bien des westerns que des mélodrames. Mais on doit noter l'échec systématique de ses tentatives dans la comédie (Vacances romaines, 1953 ; Comment voler un million de dollars, 1966), à l'exception du charmant la Bonne Fée (1935), mélancolique et ombré de drame. Après avoir fait ses classes à l'Universal dans le western de série, c'est dans ce genre que, au début du parlant, il s'essaye timidement à réussir mieux qu'un film de série. Placés entre la routine et l'ambition, la Tourmente et Hell's Heroes (1930) révèlent de solides atouts. Quand Wyler revient au genre, c'est toujours pour le porter jusqu'à ses limites. Le Cavalier du désert (1940) représente sans doute les bornes extrêmes du « surwestern », au-delà desquelles on sombre soit dans le schématisme, soit dans l'abstraction austère : le film, remarquable, est resté dans ces limites. Mais l'échec des Grands Espaces (1958) montre nettement le danger qu'il y a à vouloir systématiquement enfler hors de proportion les ingrédients traditionnels du western.

Wyler s'est fait une réputation de psychologue, spécialiste des adaptations de prestige, surtout théâtrales. Cela dès A House Divided (1932), son premier film ambitieux. Depuis, il s'est souvent confiné dans le huis clos, parfois avec bonheur (le Grand Avocat, 1933 ; l'Obsédé, 1965), parfois aussi pour le pire (Rue sans issue, 1937 ; Histoire de détective, 1951 ; la Maison des otages, 1955). Parfois encore, son intelligence indiscutable des personnages féminins lui permet de « décoller » harmonieusement d'un certain académisme : Margaret Sullavan donne grâce et bonheur à la Bonne Fée, comme Bette Davis lui inspire trois films remarquables (l'Insoumise, 1938 ; la Lettre, 1940 ; la Vipère, 1941), ou comme Olivia De Havilland rend possible cette subtile peinture de la frustration qu'est l'Héritière (1949, une des plus justes recréations de l'esprit de Henry James à l'écran). En revanche, les clichés MGM dans Madame Miniver (1942), par ailleurs agréable à suivre, font nettement apparaître que Wyler sait rarement échapper aux codes du star system. Ainsi ses meilleurs films sont-ils Dodsworth (1936), où brille Walter Huston, Funny Girl (1968), où s'ébroue avec aisance Barbra Streisand, en passant par l'admirable Un amour désespéré (1952), si bien servi par Laurence Olivier et Jennifer Jones.

Wyler est aussi fortement tributaire des acteurs que du scénario et de la photo. Il n'est que de comparer l'échec de Ils étaient trois (1936), massacre de la pièce de Lillian Hellman The Children's Hour, où il tente de contourner le thème du lesbianisme, à la réussite de la Rumeur (1962), qui restitue sa forme à la pièce. De même, il est indéniable que nombre de ses films de la période 1936-1946 seraient inexistants sans la participation de Gregg Toland.