scénariste américain (New York, N. Y., 1897 - Berverly Hills, Ca., 1955).

Scénariste à l'âge de dix-sept ans, s'étant fait un nom dans les années 20 grâce à ses pièces de théâtre, il est sous contrat à la Columbia en 1931 et commence ainsi une fructueuse collaboration avec Frank Capra (douze titres jusqu'en 1962). Dialoguiste agile, dramaturge rigoureux et fin humoriste, il excelle à rendre le pittoresque du parler populaire à un moment où le « slang » est encore tabou à Hollywood. Il obtient un Oscar pour New York-Miami (Capra, 1934), mais ses scénarios les plus solides sont sans doute ceux de : Grande Dame d'un jour (id., 1933), l'Extravagant M. Deeds (id., 1936) et surtout les Horizons perdus (id., 1937) et l'Homme de la rue (id., 1941), qui atteignent les limites de l'univers Capra/Riskin. Pour John Ford, il écrit le savoureux Toute la ville en parle (1935). Mais l'ombre de Capra planait sur lui, et nombre de ses scénarios portent la marque du cinéaste (Magic Town, W. Wellman, 1947 ; la Bonne Combine, E. Goulding, 1950) : on ne peut s'empêcher de s'interroger sur ce qu'il aurait été sans lui. Il réalise lui-même le Cœur en fête (When You're in Love, 1937) qu'interprètent Grace Moore et Cary Grant.

cinéaste américain (Waukesha, Wis., 1938 - New York N. Y., 2001).

Tout en poursuivant ses études d'histoire à Harvard, il monte des pièces de théâtre à l'université. Il entre ensuite à la télévision comme assistant, producteur associé, puis enfin metteur en scène pour des séries comme Profiles in Courage, Dr. Kildare, Man From UNCLE. Il réalise son premier film en 1969, la Descente infernale (Downhill Racer), où il mêle habilement des scènes de fiction à des extraits de reportages sportifs, et révèle un dynamisme à la Aldrich dans le montage des séquences d'action. Observateur critique de l'Amérique contemporaine, il s'attache plus particulièrement à en étudier certains mythes fondamentaux, tel celui de la réussite, dans des milieux où la compétition est sans merci : la politique dans Votez McKay (The Candidate, 1972) avec Robert Redford ; les concours de beauté avec Smile (1975), où il dévoile les rêves des participantes en même temps qu'il démonte les mécanismes du concours ; le monde du sport, enfin, qu'il retrouve avec la Chouette Équipe (The Bad News Bears, 1976), qui obtint un immense succès. Ses réalisations suivantes furent moins appréciées : les Faux Durs (Semi-Tough, 1977), en dépit d'une distribution intéressante (Burt Reynolds, Jill Clayburgh, Kris Kristofferson) ou An Almost Perfect Affair (1979), situé dans le cadre du festival de Cannes. Avec l'Île sanglante (The Island, 1980), il renoue avec l'outrance sarcastique déjà exprimée dans Carnage (Prime Cut, 1972), dont l'humour macabre avait passablement choqué à l'époque. Installé à San Francisco, il a réalisé The Survivors (1983) avec Walter Matthau, Fletch aux trousses (Fletch, 1985), Wildcats (1986), Golden Child / l'Enfant sacré du Tibet (The Golden Child, id.), avec Eddie Murphy, Parle à mon psy, ma tête est malade (The Couch Trip, 1988), Fletch Lives (1989) ; la Nuit du défi (Diggstown 1992) ; Cops and Robbersons (1994) ; la Révélation (The Scout, id.) ; la Guerre des fées (A simple Wish, 1997) ; The Fautastiches (2000). ▲

acteur et cinéaste américain (New York, N. Y., 1920 - Santa Monica, Ca., 1990).

Dès dix-sept ans, il passe de l'université sur les planches de Broadway, et signe sa première mise en scène en 1946. On l'a vu deux ans plus tôt à l'écran dans Winged Victory, de Cukor — et on ne l'y retrouvera qu'en 1976, dans End of the Game de Maximilian Schell. Lié avec Kazan, qui l'introduit à l'Actor's Studio, Ritt y a pour élèves James Dean, Joanne Woodward, Rod Steiger et Paul Newman, un de ses acteurs favoris lorsqu'il accède à la réalisation. Il a dû pour cela subir le purgatoire maccarthyste et attendre que la liste noire tombe enfin en déshérence. Ce libéral préoccupé par l'injustice sociale a besoin de travailler dans un climat de confiance, qu'il trouve avec Newman, ou avec le scénariste Walter Bernstein à partir de 1970. La première partie de sa filmographie — dont le départ est l'adaptation d'une œuvre de théâtre (réalisateur à la TV, Ritt se fait la main), avec John Cassavetes et Sidney Poitier — ne se libère pas d'une intention démonstrative : voler au secours des justes causes, à commencer par le destin de la communauté noire dans l'Homme qui tua la peur (1957). L'univers de Faulkner lui échappe (le Bruit et la Fureur) ; mais le traitement appuyé des mélodrames ne laisse pas cependant le public indifférent — grâce, peut-être, à un travail d'acteurs très fouillé. Le seul titre qu'on a envie de sauver de toute la période qui précède 1970, c'est Hombre, et quelques séquences de Le plus sauvage d'entre tous (le massacre du troupeau malade, par exemple), deux westerns évidemment ouverts sur la réévaluation des valeurs de l'Ouest toujours mythiques, et superbement photographiés en noir et blanc par James Wong Howe.

La phase suivante concilie soudain, et avec constance, l'intérêt profond de Ritt pour un cinéma « engagé », des scénarios élaborés mais parfaitement déchiffrables, et poursuit une communion patiente, précise, sensible avec des acteurs aussi différents que l'énorme James Earl Jones (l'Insurgé), Sean Connery (Traître sur commande) ; Jon Voight (Conrack) ou Sally Field, qu'il révèle dans le rôle-titre de Norma Rae. Il semble que Ritt ait compris alors que l'évidence est préférable à la démonstration. Ses personnages se battent, ou se débattent, même s'ils viennent d'ailleurs avec naturel et sans discours — c'était la force de Newman dans Hombre. Ils « appartiennent » à un paysage omniprésent (Sounder, Conrack) ; qu'on les accepte ou, le plus souvent, qu'on les refuse, ou qu'on les récuse, sous tous les motifs de ségrégation possibles (race, sexe, idées, classe sociale...), les fait creuser davantage ce terrain qui se dérobe, se heurter à cet environnement hostile et dont on ne les arrache plus sans saccager quelque chose d'essentiel. Du maccarthysme (le Prête-nom) à l'enseignement (Conrack) ou bien à la dignité du travail, dans un Sud arrêté sur son passé, avec la bataille que mène Norma Rae, chaque film de Martin Ritt renouvelle une thématique généreuse, devenue complexe, enrichie d'échos et débarrassée d'intentions naïves. Qu'il nous parle d'une romancière dans un environnement rural (Marjorie) ou d'un prolétaire analphabète dans un environnement urbain (Stanley et Iris), il trouve sans difficulté le ton juste, mesuré, ponctué de silences. L'échec de sa rencontre avec Barbra Streisand (Cinglée) montre assez que Ritt a, peu à peu, éliminé la stridence de son univers.