cinéaste expérimental américain (Toledo, Ohio, 1928 - Fribourg, Allemagne, 1992).

Il n'a pas quatorze ans quand ses parents, d'origine grecque, lui achètent sa première caméra (d'occasion, en 8 mm). En résulte The Christmas Carol, en 1943. Il s'inscrit en 1945 au département de cinéma de l'université de Californie du Sud, où il suit les cours de Sternberg. Avec l'argent de son inscription en 2^e année, il tourne Psyché (1947-48), première partie de la trilogie Du sang, de la volupté et de la mort, dont le titre, emprunté à Barrès, est significatif d'un cinéaste esthète, proche de l'esprit symboliste et décadent. Même s'il participe en 1960, avec Jonas Mekas, à la création du New American Cinema Group puis aux débuts de l'aventure du cinéma dit « underground », il se distingue, par son élitisme et son goût de la perfection technique, des valeurs d'une contre-culture qu'il a pourtant annoncée, comme Kenneth Anger, en donnant à l'homosexualité libre accès à l'image. Ses grands films (Twice a Man, 1963 ; The Illiac Passion, 1964-1967 ; Gammelion, 1968) ou ses portraits filmiques (Galaxie, 1966, etc.) anticipent, par leur montage hyperrapide, sur le cinéma « structurel » des années 70 et proposent les formes d'un « nouveau récit filmique » qu'il théorise dans les textes de Chaos Phaos (1971).

cinéaste yougoslave (Belgrade 1946).

Ses parents sont des acteurs de théâtre et de cinéma connus. Diplômé de la FAMU de Prague en 1970, il travaille d'abord pour la télévision et réalise une cinquantaine de documentaires. En 1977, il met en scène son premier film pour le cinéma, Éducation spéciale (Specijalno vaspitanje), qui obtient un grand succès, non seulement dans son pays, mais aussi à l'étranger, où il apparaît comme typique de la « nouvelle vague » yougoslave. Il a réalisé ensuite la Classe nationale (Nacionalna klasa, 1979 ; Maître, maître (Majstori, majstori, 1980) ; Variola vera (id., 1982) ; la Canasta de Taïwan (Tajvanska Kanasta, 1985) ; Déjà vu (Vec vidjeno, 1987) ; Point de rencontre (Sabirni centar, 1989); Tito et moi (1992).

acteur américain (Philadelphie, Penn., 1911 - New York, N.Y., 1982).

Il débute à Hollywood en 1936, mais ne sort de l'anonymat qu'au début des années 50. Sous contrat à la Fox, il est dirigé par King (Un homme de fer, 1949), Mankiewicz (Ève, 1950, où il incarne l'auteur dramatique), Dassin (les Forbans de la nuit, id.), J. Tourneur (le Gaucho, 1952) ou H. Hawks (Chérie, je me sens rajeunir, id.). Voué aux seconds plans, il ne sera plus la vedette que de médiocres westerns et de space-operas de série B. Il se produit ensuite à la télévision (séries Ellery Queen et Another World). Ses retours au grand écran (Elmer Gantry, R. Brooks, 1960 ; Sept Jours en mai, J. Frankenheimer, 1964) ne seront qu'épisodiques.

Les opérateurs des frères Lumière ne s'intéressent guère à ce pays avant les débuts, en 1907, de l'intervention militaire française qui fait du royaume un protectorat (1912). On connaît les images, souvent saisissantes, de ce moment d'histoire. La présence française ouvre le Maroc aux cinéastes en mal d'exotisme dès 1919 : Mektoub, ou C'était écrit (J. Pinchon, Daniel Quintin), y est tourné en extérieurs. Les sites se prêtent à des thèmes divers mais, sauf peut-être dans Itto de Jean Benoît-Lévy (1935), le Maroc reste un décor ou un prétexte. Productions françaises ou étrangères suscitent la création d'un laboratoire de développement à Casablanca, en 1939. En 1944 sont créés les laboratoires et les studios de Souissi (Rabat) et du Centre cinématographique marocain (CCM), lequel produira surtout des courts métrages éducatifs, documentaires et touristiques, contrôlant par ailleurs échanges et projets. On doit citer, avant l'indépendance du pays, deux films d'André Zwobada*, la Septième Porte (1946) et, surtout, Noces de sable (1948). En 1958, le CCM, qui dépend du ministère de l'Information, crée une section d'Actualités. L'année 1968 voit l'implantation des nouveaux studios d'Aïn-Chok à Casablanca. Les premiers longs métrages du CCM (Quand mûrissent les dattes, de Larbi Bennani et Abdelaziz Ramdani, 1968) demeurent insignifiants, à côté de rares et brefs essais heureux : Mémoire 14 (CM de Ahmed Bouanani) ou Forêt (CM de Majid Rechiche). Wachma (ou Traces), long métrage de Hamid Bénani, marque pourtant la naissance d'un cinéma national, attentif à ses racines, sa symbolique et, de surcroît, d'une richesse sans exemple alors dans les trois nations du Maghreb (1970). Le rôle informateur de la jeune et active Fédération marocaine des ciné-clubs, animée par le critique Nourdine Saïl, influence la génération de Bénani, et plusieurs jeunes cinéastes, formés à Rome, Paris, Łódź, Bruxelles, changent peu à peu le panorama d'un cinéma dominé par les sous-produits du Caire et de Paris. Quelques films, grâce à leur qualité, trouvent un public. Ainsi Souhayl Ben Barka* avec les Mille et Une Mains (1972), et La guerre du pétrole n'aura pas lieu (1975), dont la volonté de témoigner des réalités est mal reçue par des instances trop sensibles à la libre expression. Moumen Smihi (el Chergui ou le Silence violent, 1975) ou Mustafa Derkaoui (De quelques événements sans importance, 1976) analysent et interrogent les données d'une réalité qui refuse de se reconnaître et de s'avouer, même dans l'étonnant Alyam ! alyam ! de Ahmed al Maanouni (1978), où les « acteurs » sont les paysans d'une famille. Presque tous ces films sont réalisés avec des moyens modestes, tels Poupées de roseau ('Ara'is min qaẓab) de Jilalli Farhati (1982) — qui évoque la condition féminine — , Taroundja de Abdou Achouba (1981) ou le Grand Voyage (Ibn al-sabil, id.), de Mohamed Abdel Rahman Tazi, mais révèlent une réelle thématique nationale et des personnalités attachantes, originales. Un cinéma nouveau ici dans ses formes et dans ses matériaux — historiques avec Smihi (Quarante-Quatre, ou les Récits de la nuit, 1981 ;  ’Cafetan d'amour ’, 1988), ou à la limite du « cinéma vérité » maîtrisé, avec Maanouni. Les années 80 ont vu l'entrée de Mohammad aboul-Waqqar avec ‘ Hadda ’ (1986), du metteur en scène et acteur de théâtre Tayyeb Siddiqi avec ‘ Zeft ’ (1988) et de la scénariste Farrida Belyazid dans le domaine de la réalisation avec ‘ les Portes du ciel ’ (1989). En 1991 Ferhati est sélectionné au Festival de Venise avec la Plage des enfants perdus. Le marché chérifien — moins de 80 salles équipées en 35 mm, une quarantaine en 16 mm —, dont production et distribution appartiennent au domaine privé, équilibrerait-il un film à petit budget en couleurs si 70 % des programmes n'étaient voués aux importations françaises et américaines, pour sept millions de spectateurs annuels ? Il est intéressant, d'autre part, de souligner le rôle dans la production d'un Latif Lahlou ou du cinéaste et producteur Ben Barka (Dawliz Film) grâce à qui des œuvres aussi différentes que la comédie de Nabil Lahlou (al-Kanfoudi, 1978), et Soleil des hyènes du Tunisien Ridha Behi* (1978) ont pu être réalisées. Au début des années 90, une nouvelle génération de cinéastes tente d'imposer un nouveau discours malgré les moyens modestes dont elle dispose. Outre Jillali Farhati, il faut citer Hakim Noury (le Marteau et l'Enclume, 1990), Hassan Benjelloun (la Fête des autres, id.), Abdelkader Lagtaa (Un amour à Casablanca, 1991), Mohamed Abderrahmane Tazi (Badis, 1989 ; À la recherche du mari de ma femme, 1993).