cinéaste français (Paris 1905 - id. 1934).

Ses racines sont catalanes : son grand-père paternel avait été viguier de la principauté d'Andorre. Son père, Eugène Bonaventure de Vigo (1883-1917), fervent militant anarchiste, puis socialiste (sous le nom de Miguel Almereyda), connut la prison dès l'âge de dix-sept ans. Accusé d'espionnage dans l'affaire du Bonnet rouge (journal qu'il avait fondé en 1913), il fut trouvé étranglé dans sa cellule en 1917. La justice conclut au suicide. Pour Jean Vigo, confié à un parent de la branche paternelle, commencent alors huit années de pensions, collèges et internats — à Nîmes, à Millau, à Chartres. Au début, le « fils de traître » porte un nom d'emprunt. Son œuvre se nourrira de cette expérience capitale. À l'automne de 1925, Vigo s'inscrit à la Sorbonne pour une licence de philosophie. Il a renoué avec sa mère et retrouvé les compagnons de combat d'Almereyda, dont il brûle de réhabiliter la mémoire. Il se destine au cinéma. Ses débuts seront d'autant plus difficiles que la tuberculose va le persécuter jusqu'à sa mort. Il commence comme assistant opérateur aux studios de la Victorine, à Nice (1928), puis c'est le chômage. Assisté de l'opérateur Boris Kaufman (un frère de Dziga Vertov), il entreprend, sans argent et sans moyens, À propos de Nice. Le film s'inscrit dans la mouvance de la deuxième avant-garde et attire l'attention sur son auteur. Vigo participe au II^e Congrès international du cinéma indépendant de Bruxelles (1930). Il s'y fait de nouveaux amis (Germaine Dulac, Henri Storck). Il obtient un contrat pour la réalisation d'un court métrage documentaire, Taris (1931), mais refuse diverses autres propositions. Grâce à l'amitié de l'acteur René Lefèvre, Vigo trouve un producteur « amateur » mais compréhensif, Jacques-Louis Nounez. Il peut ainsi réaliser, avec des budgets limités, Zéro de conduite (1933), très mal reçu et aussitôt interdit par la censure, puis l'Atalante (1934), tout aussi mal accueilli par la profession. Vigo agonise pendant que les distributeurs font corriger son film, rebaptisé le Chaland qui passe.

Quatre films — dont un seul long métrage ! — auront suffi à Jean Vigo pour affirmer une vision du monde d'une originalité sans précédent et bâtir une œuvre, riche et lourde du poids d'une vie qui se fait. Pour la première fois, avec Vigo, le cinéma s'élève à la nécessité des autres arts. « C'était un cinéaste né » selon Élie Faure. Comprenons : un créateur qui ne dominait sa vie, qui ne pouvait trouver sa place exacte dans le monde que par le moyen du cinéma. Si l'on détache du surréalisme ses procédés (certes féconds), ses automatismes, pour ne retenir que ses plus hautes visées : la conquête de la surréalité (« Est-il vrai que l'au-delà, tout l'au-delà est dans cette vie ? »), la fusion du réel et du rêve (« ce point de l'esprit où le réel et l'imaginaire cessent d'être perçus contradictoirement »), le dépassement de la mort (« c'est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires »), l'insurrection permanente contre la société bourgeoise, l'inséparable liaison de l'idée d'amour avec l'idée de révolution, l'amour fou (« La grande promesse qui subsiste après avoir été tenue », écrit André Breton), on peut affirmer sans grands risques que Vigo est non seulement le premier, mais encore demeure le plus authentique cinéaste surréaliste. À propos de Nice (1930), « point de vue documenté », « cinéma de parti pris », relève encore du « ciné-œil » vertovien. Vigo y poursuit, dans l'allégresse et le sarcasme, un documentarisme social « propre à nous dessiller les yeux ». Zéro de conduite (1933) fusionne la fraîcheur subjective du regard de l'enfance avec les explosions, fantastiques ou lyriques, du pamphlet. Mais l'Atalante (1934), ce film sans pareil, fait le désir et le rêve s'épancher dans la vie réelle, dans un monde irréductiblement concret, charnel, sensuel, dans notre monde ordinaire, sans qu'il soit possible de leur trouver un quelconque point de séparation.