BOGART (Humphrey DeForest Bogart, dit Humphrey) (suite)
La guerre projette Bogart dans des univers cosmopolites et divisés. Dans Griffes jaunes, Casablanca et le Port de l'angoisse, une bizarre constellation de personnages l'entoure, quêtant ses faveurs. Mais il continue à n'agir qu'à sa guise. Héros volontiers immobile, il s'accorde, en cette ère de patriotisme forcené, un droit à la réflexion et au cynisme, ses seuls garants de liberté.
Walsh avait donné à Bogart son humanité, Huston une morale ; Curtiz, dans Casablanca (1943), lui ajoutera son aura romantique en le lançant à la recherche de son passé et à la redécouverte d'un amour perdu. Au-delà du doute et de l'amertume, au-delà de la neutralité à quoi le porte son tempérament, le personnage bogartien doit trouver une raison d'agir. C'est sur ce schéma moral que se fondent également les intrigues de Passage to Marseille, Key Largo et, dans une moindre mesure, le Port de l'angoisse, où l'action cède le pas à un délectable marivaudage inspiré au jour le jour par l'alchimie du couple Bogart-Bacall. (Les deux comédiens se marieront en 1945, quelques mois après le tournage, et joueront encore côte à côte dans le Grand Sommeil, les Passagers de la nuit et Key Largo.)
La paix ramène Bogart au film noir. En 1946, il incarne dans le Grand Sommeil un autre privé légendaire : Philip Marlowe. Personnage plus élégant et romantique que Sam Spade, qui éprouve un plaisir aristocratique à frôler quotidiennement la mort dans des « allées ténébreuses ». Même s'il n'exprime qu'en partie la vision de Raymond Chandler, le héros organise ici sa vie comme un jeu dont il fixe lui-même les règles à mesure qu'il avance, sans se laisser troubler par les violences qui l'assaillent. L'âge l'incline à prendre ses distances : il agit essentiellement par la parole et la réflexion et semble, par-delà l'action et la direction complice de Huston, se regarder lui-même. Devenu mythique, Bogart croise de plus en plus souvent des ombres de son passé, vivantes répliques de ce qu'il fut : le Grand Sommeil le lance à la poursuite d'un homme qui pourrait être le Rick de Casablanca ; Key Largo (1948) le confronte à un gangster qui ressemble comme un frère au Duke Mantee de la Forêt pétrifiée ; le Trésor de la Sierra Madre, vision nihiliste et grinçante du Faucon maltais, en fait un desperado dévoré par la passion du lucre.
Devenu son propre producteur en 1949 (à la tête de la Santana Pictures), Bogart s'essaie à des rôles de plus en plus divers. Tandis que Tokyo Joe et Sirocco exploitent, médiocrement, les composantes traditionnelles de l'aventurier, Key Largo, les Ruelles du malheur, la Femme à abattre et Bas les masques inscrivent Bogart dans le contexte moral de l'après-guerre et en font le porte-parole des valeurs démocratiques : Bogart y lutte contre la corruption, la peine de mort, le syndicat du crime, défend la liberté de la presse, illustre, infatigable, une éthique de l'endurance quotidienne.
L'acteur s'éloigne à l'occasion de sa mythologie et de ses domaines de prédilection. Le Violent en fait un scénariste désenchanté et ténébreux ; African Queen (qui lui vaut l'Oscar), un alcoolique grincheux, transformé en héros par l'amour d'une bigote (1952) ; Ouragan sur le Caine, un officier névrosé et suicidaire ; Sabrina, l'héritier d'une grande famille.
La Comtesse aux pieds nus nous le montre définitivement en retrait : survivant de l'âge d'or hollywoodien, narrateur confident et témoin de l'ascension d'une star piégée par un amour impossible. L'échec commercial du film de Mankiewicz, jugé à l'époque « trop littéraire », le ramène à des rôles plus conventionnels, dont le dernier, Plus dure sera la chute, conclura sa carrière, en 1956, sur une note appropriée.
Celui qui avait été si longtemps confiné à un unique et peu glorieux emploi avait atteint dans son jeu un rare degré de plénitude et d'élégance. Ses personnages connaissaient le prix qu'il faut payer pour être libre. Pragmatiques, ils savaient, le moment venu, se dépouiller de leur cynisme, s'engager sans ostentation dans une aventure sentimentale, politique ou idéologique, qui prenait toujours l'allure d'un combat : vertu classique qui figure sans doute parmi les plus belles que le cinéma américain ait exprimées.
Au regard du stoïcisme goguenard dont il jouait avec une saisissante économie de moyens devant les caméras d'un Hawks, d'un Curtiz, d'un Mankiewicz ou d'un Huston, on peut juger avec une relative sévérité ses autres prestations des années 30 et 40.
De tous les acteurs de sa génération et de tous les durs de la Warner, Bogart fut, en effet, l'un des plus lents à percer. Mais la lenteur du démarrage fut rapidement compensée par la densité et la variété croissante de ses rôles à partir de 1941. Si les années de guerre occupent une place privilégiée, grâce à la trilogie Faucon maltais - Casablanca - le Port de l'angoisse, l'après-guerre permit à l'acteur de conférer à ses rôles sa maturité propre et d'y investir une capacité souveraine à l'understatement, à laquelle la génération des années 60 sera particulièrement réceptive.
Films ▲
(filmographie complète à partir de 1941) : Life (T. Vale, 1920, CO) ; Broadway's Like That (CM, M. Roth, 1930) ; Up the River (J. Ford, id.) ; A Devil With Women (I. Cummings, id.) ; Women of All Nations (R. Walsh, 1931) ; Big City Blues (M. LeRoy, 1932) ; la Forêt pétrifiée (A. Mayo, 1936) ; Guerre au crime (Bullets or Ballots, W. Keighley, id.) ; la Légion noire (Mayo, 1937) ; la Révolte (San Quentin, L. Bacon, id.) ; le Dernier Round (M. Curtiz, id.) ; Rue sans issue (W. Wyler, id.) ; Monsieur Dodd part pour Hollywood (T. Garnett, id.) ; le Mystérieux Docteur Clitterhouse (A. Litvak, 1938) ; les Anges aux figures sales (Curtiz, id.) ; Victoire sur la nuit (E. Goulding, 1939) ; Terreur à l'Ouest (Bacon, id.) ; The Roaring Twenties (Walsh, id.) ; la Caravane héroïque (Curtiz, 1940) ; Une femme dangereuse (Walsh, id.) ; la Grande Évasion (id., 1941) ; The Wagons Roll at Night (R. Enright, id.) ; le Faucon maltais (J. Huston, id.) ; Échec à la Gestapo (All through the Night, V. Sherman, 1942) ; le Caïd (L. Seiler, id.) ; Griffes jaunes (Huston, id.) ; Casablanca (Curtiz, 1943) ; Convoi vers la Russie (Action in the North Atlantic, Bacon, id.) ; Remerciez votre bonne étoile (Thank Your Lucky Stars, D. Butler, id.) ; Sahara (id., Z. Korda, id.) ; le Port de l'angoisse (H. Hawks, id.) ; La mort n'était pas au rendez-vous (C. Bernhardt, 1945) ; le Grand Sommeil (Hawks, 1946) ; Two Guys From Milwaukee (D. Butler, id.) ; En marge de l'enquête (J. Cromwell, 1947) ; la Seconde Madame Carroll (The Two Mrs. Carrolls, Peter Godfrey, id.) ; les Passagers de la nuit (D. Daves, id.) ; Always Together (F. de Cordova, id.) ; Key Largo (Huston, 1948) ; le Trésor de la Sierra Madre (id., id.) ; les Ruelles du malheur (N. Ray, 1949) ; Tokyo Joe (S. Heisler, id.) ; Pilote du diable (Chain Lightning, id., 1950) ; le Violent (N. Ray, id.) ; la Femme à abattre (B. Windust — repris par R. Walsh, 1951) ; Sirocco (C. Bernhardt, id.) ; The African Queen (Huston, 1952) ; Bas les masques (R. Brooks, id.) ; le Cirque infernal (id., 1953) ; Plus fort que le diable (Huston, 1954) ; Ouragan sur le Caine (E. Dmytryk, id.) ; Sabrina (B. Wilder, id.) ; la Comtesse aux pieds nus (J. L. Mankiewicz, id.) ; la Cuisine des anges (Curtiz, 1955) ; la Maison des otages (W. Wyler, id.) ; la Main gauche du Seigneur (Dmytryk, id.) ; Plus dure sera la chute (M. Robson, 1956).