Éd. 2001

PRINCIPE DU CINÉMA. (suite)

Parallèlement à ce qui précède, il faut un certain temps au mécanisme de la vision pour interpréter le contenu de l'image formée sur la rétine. En conséquence, si l'on présente à l'œil, à un rythme excédant sa capacité de les interpréter, une série d'images fixes représentant les phases successives du mouvement, tout se passe pour l'œil comme s'il observait une image animée.

Ce second phénomène peut être observé indépendamment de la persistance rétinienne en employant deux appareils de projection (l'un projetant les images paires, l'autre les images impaires) fonctionnant en fondu enchaîné de façon que l'éclairement de l'écran soit continu. L'illusion du mouvement apparaît alors, pour les mouvements lents, dès que la cadence atteint 7 à 8 images par seconde.

La cadence d'environ 16 images par seconde utilisée au temps du muet suffit à dissimuler l'alternance d'éclairement et d'obscurité de l'écran, et à dissimuler que l'on présente à l'œil des vues fixes. Le passage à 24 images par seconde, lors de l'avènement du cinéma sonore, améliora la restitution des mouvements rapides, qui demeuraient quelque peu saccadés à la cadence du muet.

Le scintillement.

À la cadence d'une douzaine d'impulsions lumineuses par seconde évoquée précédemment, s'il ne perçoit plus individuellement chaque phase d'obscurité, l'œil se rend compte encore que l'éclairement de l'écran n'est pas vraiment continu : c'est la sensation de scintillement. Pour faire raisonnablement disparaître cette sensation, il faut élever la cadence, et ce d'autant plus que l'éclairement de l'écran est fort. En pratique, il faut au moins une cinquantaine d'impulsions par seconde.

Or la cadence de projection est seulement de 24 images par seconde. Heureusement, on sait réaliser des mécanismes d'avance intermittente du film tels que cette avance n'occupe qu'une faible fraction (usuellement : un quart) du cycle complet d'avance et d'immobilisation. En introduisant une obturation supplémentaire au milieu de la phase d'immobilisation, on obtient deux impulsions lumineuses par image, soit 48 par seconde, ce qui évite généralement le scintillement. Cette obturation supplémentaire est créée par un obturateur à double pale, ou parfois par un obturateur à simple pale effectuant deux tours par image. À l'époque du muet, un obturateur à triple pale introduisait deux obturations supplémentaires pendant la phase d'immobilisation, d'où, là aussi, 48 impulsions par seconde. (Au tout début du cinéma, l'éclairement de l'écran était assez faible pour que le scintillement soit peu gênant même en l'absence d'obturations supplémentaires.)

PRINT.

Mot anglais pour copie.

PRINTEMPS (Yvonne Wignolle, dite Yvonne)

actrice et chanteuse française (Ermont 1895 - Paris 1977).

Sa voix, son brio de comédienne, son esprit sur scène, ses mariages successifs avec Sacha Guitry (en 1917), qui en fit une des reines de Paris, puis avec Pierre Fresnay (en 1934), se combinent et l'imposent grande vedette du théâtre de l'entre-deux-guerres. Elle fréquente moins les studios, desservie par un physique relativement peu photogénique. Elle a tourné dans un film muet de René Hervil et Louis Mercanton dont il ne reste que le titre (Un roman d'amour et d'aventures, 1917), ainsi que dans huit films parlants, de la Dame aux camélias (F. Rivers, supervisé par A. Gance, 1934) au Voyage en Amérique (H. Lavorel, 1951). Le plus brillant reste Trois Valses, adaptation réussie d'une opérette qu'elle avait jouée (L. Berger, 1938) ; elle bénéficie du faste et du goût de Marcel L'Herbier (Adrienne Lecouvreur, id.), de la musique d'Offenbach (la Valse de Paris, M. Achard, 1950) et joue indifféremment le drame (le Duel, Fresnay, 1939 ; les Condamnés, G. Lacombe, 1948) ou la comédie (Je suis avec toi, H. Decoin, 1943), tous films interprétés avec son époux Pierre Fresnay.

PRINTER.

Mot anglais pour tireuse.

PRISE.

Enregistrement d'un plan (1) d'un film. ( TOURNAGE.)

PRISE DE SON.

Le son optique.

Jusqu'à l'introduction de l'enregistrement magnétique, le son au cinéma fut directement enregistré sous forme photographique. (L'enregistrement sur disques, qui lança le « parlant », fut très vite abandonné. CINÉMA SONORE).

Pour enregistrer le son en même temps que l'image, deux « caméras » étaient nécessaires sur le lieu de tournage : la caméra au sens usuel, pour l'image ; la « caméra son », à défilement continu, à laquelle aboutissaient les câbles des micros, où était enregistré le négatif son. Relativement encombrante, fragile, délicate à régler, cette « caméra » était implantée à demeure dans la cabine son attenante au plateau de prise de vues, ou bien – en extérieurs – dans le camion son, qui faisait office de cabine du son mobile. Le montage son s'effectuait sur des copies positives des négatifs issus de la caméra son, les tables de montage – comme ensuite les installations de mixage – étant évidemment équipées pour la lecture optique du son. Le mixage débouchait sur la confection, toujours dans une « caméra son », d'un nouveau négatif, à partir duquel étaient tirées (comme aujourd'hui) les copies d'exploitation.

Ces deux caméras étaient entraînées par des moteurs synchrones, mais dont la vitesse n'est exactement la même qu'une fois lancés, d'où la nécessité du « clap » ( REPIQUAGE).

Au-delà des problèmes de synchronisme et des problèmes d'intendance (alimentation électrique, câbles, camion son), la prise de son était beaucoup plus critique qu'elle ne l'est aujourd'hui. Les limitations de la qualité du son cinématographique analogique sont en effet dues pour l'essentiel au procédé photographique. L'enregistrement devait être d'emblée aussi bon que l'autorisait le procédé photographique : après avoir disposé ses micros, l'ingénieur du son allait s'enfermer dans la cabine son ou dans le camion son, où il se consacrait entièrement au suivi de l'enregistrement et aux réglages en temps réel nécessaires à l'intelligibilité de cet enregistrement.

Tant que dura le son entièrement optique, la prise de son fut ainsi un des éléments techniques encombrants du tournage. Malgré les impedimenta, certains films d'extérieurs furent toutefois tournés en son direct, de façon à préserver l'authenticité du son. Il faut ici évoquer en particulier M. Pagnol, avec notamment la Femme du boulanger (1938), la Fille du puisatier (1940), ou encore Toni (1935, réalisé par J. Renoir mais produit par Pagnol).