actrice américaine (Chadwick, N.Y., 1897 - Los Angeles, Ca., 1940).

« Leading lady » blonde et romantique des années 20, elle apparaît notamment dans Dangerous Curve Ahead (E.M. Hopper, 1921), The Sin Flood (F. Lloyd, 1922), Quicksands (J. Conway, 1923), Reno (Rupert Hugues, id.), Why Men Leave Home (J.M. Stahl, 1924), Dancing Days (Albert Kelley, 1926), Stolen Pleasures (Philip Rosen, 1927). Elle fut la première épouse de William Wellmann.

cinéaste britannique (Hastings, 1917 - Île Kawau, Nouvelle-Zélande, 1990).

Décorateur de plateau depuis 1944, il aborde la mise en scène en 1957 par de courts métrages d'aventures et des feuilletons télévisés. Il s'illustre avec Jason et les Argonautes (Jason and the Argonauts, 1963), où des séquences habitées par le sens de l'aventure et du merveilleux mythologiques se marient aux trucages parfaits réalisés par Ray Harryhausen. Et ensuite par Un million d'années avant J. -C. (One Million Years B. C., 1966) et Creature the World Forgot (1971), deux films préhistoriques tournés avec sérieux et humour pour la Hammer, ou l'acide Charley le Borgne (Charley-One-Eyed, 1972). Peter et Eliot le Dragon (Pete's Dragon, 1977), pour la firme Walt Disney, marie moins heureusement l'animation aux prises de vues réelles.

cinéaste libanaise (Tripoli 1953).

Elle fait ses études supérieures à Paris, d'abord à l'université puis à l'école Louis Lumière. Lors du déclenchement de la guerre du Liban en 1975, elle arrête ses études et rentre à Beyrouth pour filmer les événements. C'est entre 1976 et 1979 qu'elle tourne son premier documentaire, Pas à pas (Khoutwa, khoutwa, 1979). Tout au long de la guerre et du difficile après-guerre, Randa Chahal Sabbagh va multiplier les enquêtes documentaires : Liban survie (Lubnan Iradat el Hayat, 1981), Liban d'autrefois (Lubnan ayyam Zaman, 1982), recevant le prix spécial du jury aux Journées cinématographiques de Carthage en 1982, et Nos guerres imprudentes (1994), qui mélange le film de famille au reportage. Elle réalise son premier long métrage de fiction en 1991, Ecrans de sable, à Tunis, puis, en 1999, Civilisées, qui met en scène le Beyrouth des années de guerre et qui, aux côtés des films de Ghassan Salhab* (Beyrouth fantôme, 1998) et Ziad Doueiri (West Beyrouth, 1998), opère un nécessaire travail de mémoire visuelle.

cinéaste égyptien (Alexandrie 1926).

Il passe par l'université, puis étudie le cinéma et l'interprétation à la Pasadena Play House, près de Los Angeles. Peu après son retour (1948), l'opérateur Alvise Orfanelli, un pionnier du cinéma en Égypte, lui ouvre les portes de la production (Papa Amine, 1950), mais les difficultés rencontrées au Caire conduisent Chahin à travailler au Liban, voire en Espagne, périodes noires de sa carrière, si on fait exception d'un charmant musical avec Fayruz, le Vendeur de bagues (Beyrouth 1965). Dans le mélodrame obligé d'alors, il entend introduire des données psycho-érotiques, réalistes et sociales : les Eaux noires est le premier film arabe à évoquer la vie ouvrière. Ces intentions éparses dans plusieurs de ses premiers drames sont maîtrisées dans Gare centrale (1958) ; Chahin y interprète lui-même un simple d'esprit devenu criminel. La saisie savoureuse du vécu, la brutalité des luttes syndicales, la vérité des caractères participent du réalisme issu de Kamal Salim et, surtout, de Abu Sayf, qui vient de signer le Costaud. Mais Gare centrale révèle une conception et un style nouveaux, rompant avec le récit linéaire et le tempo lent et appuyé d'une tradition. Le montage rapide, les récits parallèles, l'impact de l'image aux cadrages étudiés créent un style dont on reproche à Chahin le caractère « occidental », pour mieux refuser ce qu'il entend exprimer, mais que l'apparente libéralisation nassérienne n'autorise pas. S'il peut tourner, d'après Abd al-Raḥman ash-Shargiwi, un hommage (mélodramatique) à une résistante algérienne en 1959, il attend dix ans avant de réaliser, d'après le même auteur, la Terre, à quoi il doit le début de sa notoriété. Il a pourtant, en 1963, donné un grand film historique mais à petit budget, un Saladin remarquable par son imagerie inventive et par la leçon politique qu'il comporte, concernant la tolérance et le rassemblement arabe. Le charme de la stylisation des costumes, des décors (dans le Vendeur de bagues, ils seront, pour créer un effet féerique, plus petits que nature), l'aisance de la mise en scène débarrassée des conventions renouent avec bonheur dans ces deux œuvres avec la tradition orientale du conte, dont le cinéma égyptien demeurait éloigné. À partir de l'Aube d'un jour nouveau (qu'il interprète), le cinéaste reprend l'analyse de la société de son pays, de ses fautes, de ses clivages, avec une rigueur et une efficacité sans doute inégales, mais avec la volonté constante de faire du film un spectacle capable de « s'opposer à l'ignorance et à la mystification » : critique de l'intellectuel à l'heure du choix entre le dire et le faire, le rêve et le réel, ou dénonciation, à mesure que se recompose le puzzle politico-policier du Moineau, du pourrissement de l'État par les affairistes. Si la Terre retrace la collusion des grands propriétaires avec les Anglais à la manière d'une fresque lyrique aux images éclatantes proche de Ford ou de Dovjenko, le Moineau affirme la conception d'un récit éclaté, esquissée déjà avec le scénario de Gare centrale, kaléidoscope d'une réalité voilée, camouflée, ambiguë et fragmentaire. Adieu Bonaparte illustre cette volonté de mêler les différences, et de ruiner tout credo en une vérité de l'histoire.