acteur italien (Florence 1895 - id. 1965).

Il devient très populaire dans les années 30 comme chansonnier, acteur de variétés, et à la radio. Il débute dans La fanciulla dell'altro mondo (G. Righelli, 1934) et ne fait ensuite que de rares apparitions à l'écran (il est notamment un sympathique directeur de troupe dans le Carrosse d'or de Jean Renoir en 1952). Il interprète, en 1956, une comédie musicale inspirée par une de ses plus célèbres chansons florentines, Porta un bacione a Firenze (C. Mastrocinque), puis joue encore dans Divorce à l'italienne (P. Germi, 1961), et dans la Mer à boire (R. Castellani, 1963).

acteur italien (Ancône 1904 - Rome 1981).

Il s'affirme dans des équipes de théâtre en dialecte sicilien et paraît au cinéma dans Nozze di sangue (G. Alessandrini, 1941). Après des rôles mineurs, il crée, dans les Années difficiles (L. Zampa, 1948), le personnage extraordinaire du petit employé victime du fascisme. Son physique maigrelet et son masque malléable sont utilisés dans une longue série de comédies et mélodrames, notamment I fuorilegge (A. Vergano, 1950), Mara, fille sauvage (M. Camerini, id.), Una donna ha ucciso (V. Cottafavi, 1952), la Maison du silence (G. W. Pabst, id.), la Fille sans homme (G. De Santis, 1953), la Grande Bagarre de Don Camillo (C. Gallone, 1955), l'Adieu aux armes (Ch. Vidor, 1958), Séduite et abandonnée (P. Germi, 1964), le Coq du village (Liolà, A. Blasetti, id.), I Baroni (Gian Paolo Lomi, 1975).

chef opérateur américain d'origine allemande (Hanovre, Allemagne, 1894 - Santa Fe, Ca., 1946).

L'un des meilleurs, et l'un des moins loués, des grands chefs opérateurs allemands. Loin des violents contrastes de l'expressionnisme, son art se caractérise par des nuances fines et délicates, comme on le sent dès sa prestigieuse contribution aux premières œuvres de Lubitsch : les Yeux de la momie (1918), Carmen (id.), Madame du Barry (1919), Sumurun (1920), la Femme du pharaon (1922). Il tourne avec Arthur Robison (Manon Lescaut, 1926) et Pabst (Crise, 1928), quitte l'Allemagne et s'installe momentanément en France. Peut-être n'a-t-il jamais réalisé un travail aussi diaphane que dans les nuances quasi impalpables de la Chienne (J. Renoir, 1931). En 1933, il vient à Hollywood avec beaucoup d'autres émigrés et il y trouve assez vite du travail, spécialement à la Paramount : on lui doit la photo de The Last Outpost (Charles Barton, 1935), la Furie de l'or noir (R. Mamoulian, 1937), Beau Geste (W. Wellman, 1939), la Clé de verre (S. Heisler, 1942), Ce n'est qu'un au revoir (F. Borzage, 1944), parmi beaucoup trop d'œuvres indignes de son talent.

Locution anglaise pour effets spéciaux de prise de vues, par opposition à optical effects, effets spéciaux de laboratoire. ( GÉNÉRIQUE.)

Équivalent anglais de « ça tourne ! ».

D'abord apparu dans Cat-Tails for Two (R. McKimson, 1953), ce personnage de souris mexicaine est repris deux ans plus tard dans Speedy Gonzales (F. Freleng). Opposé au chat Sylvester, il devient pour le studio Warner Bros le héros d'une série (un ou deux films par an, que réalisent Freleng ou McKimson). Conçu comme une version plus sympathique du Roadrunner (même rapidité, même invulnérabilité, même cri de guerre), il n'atteindra pourtant jamais sa célébrité. Après l'arrêt de la production Warner en 1964, De Patie et Freleng reprennent encore durant trois ans le personnage pour l'opposer à Daffy Duck ou au Coyote.

Demi-sphère translucide, placée devant l'élément sensible d'un posemètre pour effectuer des mesures en lumière incidente. ( POSEMÈTRES.)

Se dit des lentilles à surface sphérique. Panavision sphérique, expression parfois employée pour les prises de vues effectuées avec des objectifs non anamorphoseurs de la firme Panavision.

producteur américain (Jarolau, Autriche-Hongrie [auj. Jaroslaw, Pologne], 1903 - Saint-Martin, Antilles, 1985).

Il séjourne en Palestine, aux Pays-Bas, passe par Hollywood en 1927 et décide de fuir l'Allemagne nazie en 1933, où il était producteur des versions françaises et allemandes de l'Universal. Il arrive aux États-Unis en 1935, après avoir travaillé en Europe comme indépendant. Il commence à produire en 1942 (Six Destins, J. Duvivier) sous le nom de Sam P. Eagle. C'est dans les années 50 qu'il deviendra célèbre grâce à des productions de grand prestige et de bonne qualité réalisées aux États-Unis et en Grande-Bretagne. On lui doit notamment le Rôdeur (J. Losey, 1951), African Queen (J. Huston, 1952), le Pont de la rivière Kwai (D. Lean, 1957), Soudain l'été dernier (J. L. Mankiewicz, 1959). C'est également à cette époque qu'il donne le coup de pouce décisif à la carrière de Marlon Brando en produisant Sur les quais (E. Kazan, 1954). Dans les années 60, il se singularise par une politique de très grandes productions (Lawrence d'Arabie, Lean, 1960) et de films courageux (la Poursuite impitoyable, A. Penn, 1966). Il retrouve Elia Kazan en 1976 avec le Dernier Nabab. C'est un des plus grands producteurs indépendants, dont le talent a été récompensé par trois Oscars pour Sur les quais, le Pont de la rivière Kwai et Lawrence d'Arabie.

cinéaste américain (Cincinnati, Ohio, 1946).

Il se passionne fort jeune pour le cinéma, tourne son premier essai d'amateur (avec acteurs) à douze ans, gagne un prix à treize pour un film de guerre de 40 minutes ; à dix-sept, il a déjà réalisé une production ambitieuse de plus de deux heures. Après des études de cinéma au California State College, il est engagé par l'Universal et réalise des feuilletons pour la télévision. Pour le grand écran, il débute avec Sugarland Express (1974), fantaisie sur le thème de la poursuite automobile, où éclatent son sens du rythme et du découpage précis, mais aussi son goût du brio sans matière. Duel (1973) et les Dents de la mer (1975) présentent les mêmes caractéristiques, tout en jouant sur les peurs archaïques des spectateurs, qui sont tout autant saisis par l'apparition soudaine d'un monstre géant et d'abord imprécis, qui s'avère être un camion ou un requin géant. Rencontres du troisième type (1977) affadit ces orientations tout en gardant le même type de narration et d'interrogation ; Spielberg en donnera plus tard une réédition, intensifiant le rythme vers le milieu du récit, mais insistant lourdement sur la réalité des martiens à la fin (Édition spéciale des rencontres du troisième type, 1980). Après la science-fiction à message humaniste, il s'essaie au film d'aventures, dans un contexte intersidéral qui lui permet de jouer la carte des effets spéciaux, avec les Aventuriers de l'arche perdue (1981), où l'on ne retrouve pas cependant le regard candidement enfantin qui animait ses films précédents. Il retrouve la veine de Rencontres... avec E. T. l'extra-terrestre (1982), où l'histoire d'un jeune extraterrestre recueilli par des enfants américains lui permet de faire, en même temps qu'un divertissement pour son public privilégié — les jeunes —, un prêche sur la tolérance. Spécialiste des plus grosses recettes de l'histoire du cinéma américain — Indiana Jones et le temple maudit (1984) en est un autre exemple —, c'est curieusement son œuvre la plus personnelle, 1941 (1979), pastiche des films hollywoodiens et comédie bouffonne sur un pseudo-débarquement japonais en Californie après Pearl Harbor, qui a obtenu le moins de succès. Après la Couleur pourpre (1985), évocation de la vie d'une famille noire du sud des États-Unis de 1910 à 1950, il réalise en 1987 l'Empire du soleil, l'aventure d'un jeune garçon européen dans la Chine occupée par les Japonais en 1941. La suite des aventures d'Indiana Jones (Indiana Jones et la dernière croisade, 1989) connaît un nouveau succès mondial, ce qui ne sera pas le cas d'Always (1990), remake naïf du film de Victor Fleming Un nommé Joe (1944). En 1991, Spielberg peut enfin réaliser Hook, suite du Peter Pan de James M. Barrie, qu'il portait en lui depuis longtemps : force est de reconnaître l'échec de l'entreprise. Trahi par sa bonne volonté, le cinéaste se laisse aller à une imagerie incroyablement plate et parfois réellement laide. En 1993, la juxtaposition de deux films apparemment très différents l'un de l'autre provoque autour de lui une véritable polémique. On a stigmatisé le vide spectaculaire de Jurassic Park pour s'étonner ensuite de la sobriété et de la sincérité de la Liste de Schindler. Homme de spectacle et cinéaste enthousiaste, Spielberg est pourtant aussi présent dans l'esthétique « train fantôme » de Jurassic Park et du Monde perdu que dans les infernales visions à la Brueghel de la Liste de Schindler ou de Il faut sauver le soldat Ryan. Par ailleurs, s'il n'avait pas la sympathique naïveté qui apparaît dans Jurassic Park et le Monde perdu, aurait-il eu l'audace formelle qui lui a fait réussir la Liste de Schindler, ou l'exigence presque documentaire qui fait le prix de Il faut sauver le soldat Ryan ? Quant à savoir si l'on a le droit (ou s'il était temps) de traiter l'Holocauste dans un film de fiction, qui peut le dire ? Le fait est que le film de Spielberg, en ne trichant ni avec l'horreur ni avec l'ambiguïté des situations et des sentiments, en ayant recours à une technique de collages esthétiques très didactiques (le film est en noir et blanc, et passe à la couleur quand, au final, les vrais survivants viennent se recueillir sur la tombe de Schindler), traite son sujet de front et avec honnêteté.