FORMAT. (suite)

Les formats panoramiques. Vers 1955, devant le succès du CinémaScope, nombre d'exploitants « fabriquèrent » de l'image large à partir du standard sonore 1,37 : il suffisait de réduire la hauteur de la fenêtre de projection et d'agrandir un peu plus l'image pour conserver la hauteur initiale de l'écran. L'anarchie qui en résulta imposa la définition de nouveaux standards. En Europe, on opta pour le 1,66 — appelé 1,65 à l'époque — (rapport largeur sur hauteur 5/3), encore que les Italiens ont pratiqué, à la même époque, le 1,75. Les Américains optèrent pour le 1,85 (même rapport que le Vistavision), tout en continuant généralement de tourner en 1,37 (en « remplissant » le haut et le bas de l'image avec du décor, du ciel, etc.) de façon à faciliter la vente des films à la télévision.

D'un format à l'autre.

Habituellement, on emploie le même format de film tout au long de la chaîne qui conduit de la prise de vues à la projection dans les salles. Ce format unique est en principe le 35 mm.

Il arrive toutefois que la projection s'effectue à partir d'un format de film différent du format de prise de vues, ou différent du format d'image qui sera utilisé pour l'exploitation. Les copies sont alors établies en faisant appel à des tireuses optiques ( EFFETS SPÉCIAUX) pour agrandir (gonflage), réduire, anamorphoser et éventuellement désanamorphoser les images originales. La définition des images projetées ne peut être qu'égale ou inférieure à celle des images enregistrées. La résolution apparente des images projetées diminuera à leur grandissement à l'écran (une image 35 mm projetée sur une largeur de 20 m correspond à un grandissement de 1 000 fois).

La réduction, entre le format de prise de vues et format de projection n'entraîne aucune perte de résolution appréciable, résultant du tirage optique.

À l'inverse, le gonflage entraîne une certaine perte de résolution. Le 16 mm s'est trouvé pénalisé par la généralisation des formats panoramiques, plus allongés, qui ne permettaient plus d'utiliser toute la hauteur de l'image 16 mm, d'où une diminution de la surface utile (déjà modeste) qui rendait très délicat les gonflages. La solution a été apportée par le Super 16, imaginé à la fin des années 60 : ce procédé consiste à enregistrer des images au rapport 1,66 x 1 sur une pellicule 16 mm standard (à une seule rangée de perforations) en modifiant la caméra pour agrandir les images enregistrées dans l'espace initialement réservé pour la piste optique. Ce format n'est plus projetable commercialement pour des raisons techniques (guidage insuffisant côté opposé aux perforations) il est uniquement destiné soit à une amplification sur film 35 mm au format 1,66 x 1, soit à une exploitation en vidéo ou télévision après analyse en télécinéma.

Un gonflage sur 35 mm, au format 1,66 x 1, conduisant à une qualité de projection satisfaisante sur un écran de 10 m à 12 m de largeur apparaît aujourd'hui parfaitement possible à partir d'un négatif original en Super 16, moyennant des précautions lors de la prise de vues : objectif de qualité, film à faible granulation, éclairage suffisant. Pour une largeur donnée de l'écran, le grandissement des images projetées en Super 16 est 1,78 plus important que pour une projection à partir d'une copie 35 mm. Toutefois, la projection 35 mm permet de bénéficier de meilleures conditions de projection : qualité de l'éclairage et de la fixité des images projetées. Globalement, sur grand écran, l'image projetée à partir d'un gonflage 35 mm sera de meilleure qualité que la projection directe d'une copie Super 16 tirée du négatif original.

Le tournage en 16 mm et Super 16 est toujours resté plus économique que le 35 mm et, de plus, permet des conditions de tournage impossibles en 35 mm (maniabilité des caméras). Dès la fin des années 60, des tournages ont ainsi été réalisés en 16 mm pour des films à budgets très modestes, et ont été gonflés en 35 mm pour leur exploitation commerciale, tels la Salamandre (A. Tanner, 1971) ou les Doigts dans la tête (J. Doillon, 1974), ce dernier employant d'ailleurs le Super 16 décrit plus loin. En fait, l'argument économique et l'allégement du matériel par rapport au 35 mm ne justifient vraiment le Super 16 que pour les films de reportage, où l'on sait que l'on va tourner, souvent dans des conditions difficiles, une grande quantité de négatif dont seule une faible fraction sera conservée au montage : Chronique d'un été (J. Rouch, 1961), Général Idi Amin Dada (B. Schroeder, 1974), des films animaliers : le Territoire des autres (F. Bel).

Le gonflage est également la seule méthode permettant d'utiliser les documents filmés, en tant que purs documents, en format standard. (Le moyen métrage l'Expédition du Kon Tiki [Tor Heyerdahl, 1952] est probablement le seul film 35 mm entièrement obtenu par agrandissement d'un original 9,5 mm.) En dehors de cette utilisation de documents, il est très rare que l'on gonfle en 35 mm des films 16 mm non conçus pour cette fin : le cas ne se rencontre guère que pour l'exploitation en salle d'œuvres initialement réalisées pour diffusion à la télévision : la Flûte enchantée (I. Bergman, 1975), la Mort d'un guide (Jacques Ertaud, id.), etc.

De plus, la multiplicité des standards vidéo et les incertitudes sur les futurs standards de télévision haute définition, les problèmes de conservation et d'exploitation à long terme des enregistrements vidéo sur bandes magnétiques continuent de privilégier le format Super 16 pour le tournage des téléfilms où ce format 1,66 x 1 apparaît comme un bon compromis avec le double format de diffusion télévision et vidéo 4/3 et 16/9.

Le Techniscope, également appelé depuis «  procédé 2P  », passablement employé dans les années 60 (Il était une fois dans l'Ouest, S. Leone, 1968 ; les Grandes Gueules, R. Enrico, 1965 ; la Vallée, B. Schroeder, 1972, etc.), était un procédé dans lequel le pas d'avance des images se faisait sur deux perforations. Les images étaient enregistrées directement au rapport 2,35 x 1 (images enregistrées de 22 x 9,5 mm) et l'anamorphose se faisait en laboratoire, sur une tireuse optique pour obtenir des copies Scope. Le procédé conduisait à une certaine dégradation des images (définition), mais, en revanche, il consommait deux fois moins de négatif, et permettait surtout de s'affranchir des objectifs anamorphoseurs. Les contraintes techniques du gonflage et la perte de qualité ont conduit à l'abandon du procédé. Le Super 35, est au 35 mm ce que le Super 16 est au 16 mm standard. Les images sont enregistrées sur une hauteur de quatre perforations et sur toute la largeur disponible entre les perforations, soit sensiblement 18 x 24 mm (comme au temps des films muets !...). Les images sont ensuite réduites sur une tireuse optique pour être recadrées, soit au format 1,85 x 1, soit, dans la plupart des cas, au format 2,35 x 1, avec anamorphose sur la tireuse optique, pour les exploiter en Scope. Cette technique permet de s'affranchir des optiques anamorphiques lors des prises de vues et de rendre ainsi beaucoup plus maniables les caméras 35 mm qui peuvent ainsi être facilement utilisées à l'épaule ou avec des stabilisateurs d'images (Steadycam).