Unité d'éclairage de prise de vues regroupant plusieurs lampes à quartz à réflecteur incorporé. ( ÉCLAIRAGE.)

chanteuse et actrice américaine (Los Angeles, Ca., 1946).

Fille de Judy Garland et de Vincente Minnelli, elle paraît à deux ans et demi aux côtés de sa mère dans In the Good Old Summertime (R. Z. Leonard, 1949). À sept ans, elle danse auprès d'elle au New York Palace Theater. Elle décide en 1962 de mener seule sa carrière et s'impose peu à peu comme chanteuse de cabaret. Mélange remarquable de déjà vu et d'originalité, sa personnalité dégage un magnétisme sans égal à l'époque et, habilement, elle débute à l'écran comme actrice dramatique. Ce n'est qu'ensuite qu'elle tournera quelques films musicaux. Malheureusement, le premier (Cabaret) est alourdi de références, non seulement à Édith Piaf, mais à Marlene Dietrich, et l'Oscar qu'elle récolte ne dissipe pas une timidité évidente. D'autre part, le « genre » agonise, ce qui rend difficile la poursuite de la carrière cinématographique de cette chanteuse animatrice de premier plan, malgré la réussite de New York, New York.

Films  :

In the Good Old Summertime (R. Z. Leonard, 1949) ; Journey Back to Oz / Charlie Bubbles (A. Finney, 1967) ; Pookie (A. J. Pakula, 1969) ; Junie Moon (O. Preminger, 1970) ; Cabaret (B. Fosse, 1972) ; les Aventuriers du Lucky Lady (S. Donen, 1975) ; la Dernière Folie de Mel Brooks (Mel Brooks, 1976, caméo), Nina (V. Minnelli, id.) ; New York, New York (M. Scorsese, 1977) ; Arthur (Steve Gordon, 1981) ; Assistance à femme en danger (Rent a Cop, Jerry London, 1988) ; Arthur 2 on the Rocks (B. Yorkin, id.) ; Stepping out (L. Gilbert, 1991). Signalons que Liza Minnelli prête sa voix à quelques films où elle ne paraît pas, commentant notamment Il était une fois Hollywood (That's Entertainment, 1974), le film de montage de la MGM.

cinéaste américain (Chicago, Ill., 1903 - Beverly Hills, Ca., 1986).

Il appartient à une famille de comédiens ambulants, et monte sur scène dès son enfance. Adolescent, il devient étalagiste et se passionne pour la peinture. Au théâtre, il sera photographe, décorateur et metteur en scène, jusqu'en 1940. Arthur Freed le prend alors sous contrat. De 1945 à 1951, il sera l'époux de Judy Garland, vedette de quatre de ses films ; de ce mariage naîtra Liza, vedette de son film Nina.

La comédie musicale ne représente pas la moitié de l'œuvre de Minnelli, où comédies et mélodrames occupent ensemble une place plus importante, mais il est incontestable que le musical a révélé son originalité. Elle repose sur une conception de l'espace plutôt que du décor ; celui-ci est toujours simplifié et allusif ; le luxe des détails et l'abondance des ornements matérialisent moins un lieu qu'ils ne suggèrent une étendue d'artifice, traduction d'un style (Yolanda et le Voleur, Ziegfeld Follies) ou résumé d'une école picturale (Un Américain à Paris, Brigadoon). L'incertitude des relations entre le personnage et le milieu qui l'entoure devient donc le principal objet de la mise en scène : égarée à la suite du héros, la caméra le suit dans un mouvement éperdu et forcé (« Girl Hunt » dans Tous en scène, « Nina » dans le Pirate), révélant dans sa trajectoire un monde d'effroi ou de fantaisie. Ou bien la majesté d'un cérémonial est suivie par une cinématographie souple et souveraine, capable d'épouser la merveilleuse continuité de la fête (tels sont les grands numéros d'Un petit coin aux cieux ou d'Un Américain à Paris). Ou enfin un angle exact, une judicieuse et franche sélection des couleurs posent le personnage dans un climat où il se reconnaît.

Ces trois figures fondamentales se retrouvent dans les comédies et les drames, et le désarroi de la cinématographie manifestera la crise dans Quinze Jours ailleurs comme dans Il faut marier papa, tandis que l'emportement de la fête traverse Qu'est-ce que maman comprend à l'amour ?, avant de conclure Comme un torrent et que l'expression du moi dans son habitation domine Celui par qui le scandale arrive autant que la Femme modèle.

Les motifs de l'œuvre correspondent à ce sentiment de l'espace : le plus profond semble être celui de l'initiation. Un jeune homme (J. Kerr dans la Toile d'araignée et Thé et Sympathie, G. Hamilton dans Celui par qui le scandale arrive) découvre la complexité du monde, ou inversement un homme mûr, revenant parfois sur son passé (Tous en scène, Quinze Jours ailleurs), s'avise des mérites de l'ingénuité : ces deux tendances antagonistes expriment complémentairement l'inadéquation définitive de l'homme et de l'univers. L'inquiétude qui en résulte se mesure dans les représentations : peintures, illusions, songes, souvenirs, théâtre, films, hypnose donnent cent moyens d'explorer la zone vague qui unit et sépare le moi et le monde. Il existe aussi un refuge : l'habitation extériorise et referme l'énergie d'un style personnel, c'est pourquoi l'invasion est le pire malheur (les Quatre Cavaliers, la Femme modèle). Enfin l'art, occupation commune à tous les héros de Minnelli, permet de cristalliser, sous une forme vibrante ou souriante, les prestiges inquiétants de l'imaginaire.

Thématiquement, l'affolante présence des chimères se matérialise en un domaine incertain et nocturne (Brigadoon et sa forêt, le Chant du Missouri et sa pénombre fantastique) ; le clair-obscur manifeste une expérience appauvrie et décolorée, alors que l'antagonisme des couleurs (le vert et le rouge dans les Quatre Cavaliers de l'Apocalypse) traduit la lucidité lancinante et que leur équilibre, comme dans le monde automnal dont s'entoure Mitchum (Celui par qui le scandale arrive), esquisse une sérénité.

Les religions et les fables, la psychanalyse et la rêverie ne sont donc envisagées ici que pour ce qu'elles recèlent de présages : le surnaturel n'est que l'intersigne des limites humaines, pensées à la fois comme l'indéniable réel et comme la mort. La nature, fleuve ou forêt, figure inlassablement le devenir. Au contraire, les objets stables prennent aisément, entre les personnages, valeur de symbole : la fleur d'Un Américain à Paris, la statue du Chevalier des sables sont à la fois des images et des gages, des traces de présence et des promesses de durée. Par un paradoxe pathétique, l'enfant indifférent à la mort de sa mère sera bouleversé par celle de son poisson rouge (Il faut marier papa) : nous avons besoin des métaphores et des rites, non des faits pour être émus. L'idolâtrie sentimentale, parce que la passion y est indissociable de la mise en scène, devient donc un thème central de l'œuvre de Minnelli (Yolanda, Gigi). Pour des raisons analogues, l'accueil et l'intrusion en seront un ressort à la fois visuel et narratif : découper une silhouette sur un fond (Comme un torrent), c'est marquer tout ce qui survient ; ritualiser sur un pont le don d'une clé (les Quatre Cavaliers), c'est suggérer toute une liturgie profane ; intégrer un ami à un milieu, c'est révéler une de ses vérités.