Film positif, ou positif, film sur lequel — contrairement au négatif — les blancs du sujet sont bien traduits par du blanc, et les couleurs du sujet par leur propre couleur. ( COPIES, COUCHE SENSIBLE.)

revue cinématographique française. Fondée à Lyon en 1952 par Bernard Chardère, c'est d'abord une « petite revue » qui souhaite prendre la relève d'une autre « revue de jeunes », Raccords (1950-51). Elle grandit vite : son n^o 7 est le premier ouvrage d'importance consacré à Jean Vigo. Elle se transporte à Paris en 1954, changera plusieurs fois d'éditeur, aura longtemps du mal à paraître régulièrement. Constituée dès 1954, l'équipe de Positif reste quasiment inchangée jusqu'en 1968. (En 1959, Chardère abandonne la direction qui devient collégiale.) Elle est bien moins monolithique et unanime qu'on n'a dit ; les avis y peuvent diverger sur les auteurs comme sur les films. Mais Positif a une « ligne », des options poétiques et politiques souvent proches des surréalistes, un ton élégant et agressif, de l'humour, des partis pris féconds et/ou sympathiques jusque dans leurs excès. Ses bêtes noires sont les cinéastes spiritualistes : Dreyer, Bresson, Rossellini, Cocteau. Positif se dresse contre la « critique métaphysique » des Cahiers du cinéma et contre la « politique des auteurs », condamne la Nouvelle Vague comme politiquement réactionnaire, combat la censure, prend position contre la guerre d'Algérie. Tout au long des années 70, sa rédaction s'élargit, rajeunit, se diversifie et la ligne de la revue s'imprécise. En 1979, la plupart des anciens — qui n'y écrivaient plus guère — s'éloignent. Positif a toujours refusé les modes intellectuelles et leurs langages ésotériques. C'est aujourd'hui une revue plurielle, solide, sérieuse, à qui rien n'échappe de ce qui importe au cinéma.

Double poste, se dit des installations de projection comportant deux projecteurs, les bobines du film étant projetées alternativement à partir de l'un et l'autre appareil. ( PROJECTION.)

Flashage effectué sur pellicule impressionnée. ( LATENSIFICATION.)

Ensemble des activités de fabrication d'un film postérieures au tournage. ( TOURNAGE.)

Adjonction d'un son à des images filmées antérieurement. (Terme recommandé au lieu de postsynchronisation.) [ DOUBLAGE.]

Abrév. fam. de postsynchronisation.

Procédé consistant à enregistrer les dialogues en auditorium, en synchronisme avec la projection sur un écran des images préalablement filmées. (La postsynchronisation se distingue du doublage par le fait qu'on y enregistre les dialogues originaux et non leur traduction dans une autre langue.) [ BANDE SONORE, DOUBLAGE.]

cinéaste américain (New York, N. Y., 1904 - id. 1977).

Metteur en scène de théâtre très connu, il touche à tous les genres à l'écran comme à la scène, après ses débuts à Hollywood comme réalisateur de l'Ennemie bien-aimée (Beloved Enemy, 1936). On lui doit notamment Madame et son cowboy (The Cow-boy and the Lady, 1938) avec Gary Cooper et Merle Oberon ; la Grande Farandole (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939) avec Fred Astaire et Ginger Rogers ; la version cinématographique d'Hellzapoppin (id., 1941) riche en gags visuels à défaut d'égaler totalement la frénésie absolue de l'original ; Mr Lucky (id., 1943), où officie un Cary Grant particulièrement décontracté, et Tout le plaisir est pour moi (Three For the Show, 1955), comédie musicale assez délirante. Ses quelques incursions dans le drame bourgeois furent nettement moins heureuses. Il cessa toute activité cinématographique à la fin des années 50.

cinéaste français (Budapest, Autriche-Hongrie, 1906 - Plessis-Bouchard 1994).

Débutant en Allemagne en 1929, il fera cependant toute sa carrière en France, où, de 1934 à 1964, il sera l'auteur d'une quarantaine de films à vocation populaire, parmi lesquels on peut retenir une adaptation de Georges Simenon (Picpus, 1942) avec Albert Préjean en commissaire Maigret et une autre de Charles Plisnier (Meurtres, 1951) qui permit à Fernandel de prouver son talent dans un rôle dramatique. Il fut aussi celui qui découvrit Martine Carol en lui offrant la tête d'affiche d'un policier plaisant sur le thème des jumeaux (la Ferme aux loups, 1943) et qui l'imposa aux yeux du public dans Caroline chérie (1951, d'après Cecil Saint-Laurent).

Mesure anglaise de distance (inch - pl. inches) équivalant à 25,4 mm, employée notamment pour exprimer la largeur des bandes magnétiques audio et vidéo (1/4 pouce, 1/2 pouce, 3/4 pouce, 1 pouce).

cinéaste français (La Ferté-sous-Jouarre 1856 - Paris 1922).

D'abord acteur de théâtre à l'Odéon, il débute au cinéma en 1908 au Film d'Art, dont il devient directeur en 1913. Auteur d'une cinquantaine de films, il est considéré par Delluc comme l'un des meilleurs metteurs en scène d'avant la Grande Guerre. De cette période, on lui doit notamment : Vitellius (1911), Werther (id.), Camille Desmoulins (id.), Madame Sans-Gêne (id.), les Deux Mères (1913), les Trois Mousquetaires (id.), Colette (id.), la Petite Fifi (id.), le Dindon (id.), le Roman d'un spahi (id.). Il se spécialise ensuite dans l'épopée patriotique : le Légionnaire (1914), la Rose rouge (id.), Dans la rafale (id.), l'Heure tragique (id.), l'Infirmière (1915, sur un scénario d'Abel Gance, qu'il a vraisemblablement contribué à former), la Fille du Boche (id.), Chantecoq (1916), la Flambée (id.), mais restera sans doute dans l'histoire du cinéma grâce à une intéressante adaptation des romans de Dumas (Monte-Cristo, 1917) et de Zola (Travail, 1919). Ultérieurement, il a mis en scène, avec une technique toujours aussi sûre : Gigolette (1920), le Crime du Bouif (1921), la Résurrection du Bouif (1922).

cinéaste soviétique (Penza 1893 - Moscou 1953).

Après des études scientifiques, il abandonne la profession de chimiste pour entrer en 1920 à l'Institut du cinéma, où il est élève de Gardine et de Koulechov. Sa prestance physique et son visage intéressant l'amènent à jouer dans des films de Gardine (la Faucille et le Marteau, 1921) et de Koulechov (le Rayon de la mort, 1925) ainsi que dans certains des siens (la Mère, 1926 ; la Fin de Saint-Pétersbourg, 1927), puis dans le Joyeux Canari (L. Koulechov, 1929), la Nouvelle Babylone (G. Kozintsev et L. Trauberg, id.), en vedette, dans le rôle de Fedor Protassov du Cadavre vivant d'Ozep (1929), « mon seul grand rôle », dira-t-il, et enfin dans le rôle de l'« innocent » du film d'Eisenstein Ivan le Terrible (1944). Simultanément, il débute comme coréalisateur avec Gardine : la Faucille et le Marteau et Faim... faim... faim... (1921). Coscénariste d'un autre film de Gardine, le Serrurier et le Chancelier (1923), il collabore aux Extraordinaires Aventures de Mister West au pays des Bolcheviks et au Rayon de la mort (L. Koulechov, 1924 et 1925 ; il y est à la fois coscénariste, assistant réalisateur et directeur artistique).