dramaturge et cinéaste espagnol (Melilla, Maroc espagnol, 1932).

Créateur du théâtre panique, dramaturge inventif et insolite, il met en scène quelques films, Viva la muerte (1971), J'irai comme un cheval fou (1973), l'Arbre de Guernica (1975), mêlant les obsessions autobiographiques au drame de l'Espagne de la guerre civile. Les tracasseries de la censure, d'un côté ou de l'autre des Pyrénées, expliquent peut-être une surévaluation critique hâtive : s'agit-il d'un après-surréalisme ou de son exploitation plus superficielle que significative ? En 1982, il signe un film pour enfants avec Mickey Rooney dans le rôle principal (l'Empereur du Pérou). Cinéaste inclassable, il restera l'auteur de quelques fulgurances lyriques, violentes, érotiques, voire scatologiques, à ranger dans la catégorie des « curiosa » cinématographiques.

Truquage de laboratoire qui « arrête » le mouvement en reproduisant un certain nombre de fois la même image. ( EFFETS SPÉCIAUX.)

cinéaste espagnol (Madrid 1942).

Peintre, il tourne chez lui le Crime de la toupie (1965-66), où l'on trouve déjà le ton de réalisme transfiguré, inspiré de Cocteau, qui sera celui de ses premiers films français, l'Imitation de l'ange (1967), le Jouet criminel (1970) et le Château de Pointilly. Avec les Intrigues de Sylvia Couski (1974), il brosse une fresque vive et pailletée des milieux marginaux de Saint-Germain-des-Prés. À l'image de Tam Tam (1975), où les invités d'une fête attendent en vain un jeune homme, son cinéma est un cinéma de l'attente (du grand amour) et, tout de même, de l'apparition : l'ange, dans les premiers films, ou le pompier de Flammes (1977-78). Rentré en Espagne, il tourne Grenouilles (1983), la Gata (1989), Merlin (1990).

poète, acteur, homme de théâtre et scénariste français (Marseille 1896 - Ivry-sur-Seine 1948).

Chez Artaud, le cinéma est une préoccupation constante, mais sans que ses projets arrivent à se concrétiser. Il sera acteur pour des motifs essentiellement alimentaires. Dès 1924-25, il écrit des scénarios (les Dix-Huit Secondes, la Révolte du boucher, la Coquille et le Clergyman, le Maître de Ballantrae, etc.) dont un seul sera porté à l'écran : la Coquille et le Clergyman, par Germaine Dulac, en 1928. Mais Artaud ne put en contrôler la réalisation comme il l'aurait souhaité, et ce qui aurait pu être, avant le Chien andalou et l'Âge d'or, le premier film authentiquement surréaliste ne fut qu'un film d'avant-garde parmi d'autres. On peut aussi trouver certaines traces de ses idées sur le cinéma dans son adaptation du Moine, d'après Lewis, et par les photos qu'il fit réaliser selon ses indications (en 1931). Il reste aussi quelques articles (dont une étude sur les Marx Brothers publiée en 1932 dans la NRF). Finalement, c'est dans quelques-uns des 23 films qu'il a interprétés de 1924 à 1935 que l'on peut le mieux évaluer sa contribution à l'histoire du cinéma : Napoléon, d'Abel Gance, en 1927 (il est un inoubliable Marat) ; la Passion de Jeanne d'Arc (C. Dreyer, 1928) ; Verdun, visions d'histoire (L. Poirier, id.) ; l'Argent (M. L'Herbier, 1929) ; Tarakanova (R. Bernard, id.) ; l'Opéra de quat'sous (G. W. Pabst, 1931, vers. franç.) ; Liliom (F. Lang, 1934) ; Lucrèce Borgia (A. Gance, 1935).

Cette appellation s'applique en France à ce qu'on peut considérer comme la partie la plus culturelle du cinéma, et, au-delà de la qualité, la « niche » de la recherche et de l'innovation en matière de cinéma. C'est devenu un label qui s'applique aux salles de cinéma et qui déclenche une aide de l'État. Appellation propre à la France (à l'étranger, on se contente généralement de parler de « cinéma d'art » – sauf en Italie, où au contraire, c'est « l'essai » qui est revendiqué), l'art et essai a produit un ensemble de règlements, de mesures incitatives et de subventions dont bénéficient les distributeurs et les salles diffusant le cinéma d'auteur, les films novateurs, les classiques du cinéma, des films issus des cinématographies nationales les moins diffusées, et des œuvres diverses au potentiel commercial limité (court métrage, documentaire).

L'art et essai est aussi un mouvement interne à l'exploitation, qui a fait naître un groupement de salles dont l'origine remonte à la fin des années 20, aux salles d'avant-garde parisiennes : le Vieux Colombier de Jean Tedesco, le Studio des Ursulines d'Armand Tallier, le Panthéon de Pierre Braunberger, le Studio 28 de Jean Mauclaire, l'Œil de Paris de Jean Vallée, connues pour leur programmation de films expérimentaux, de films surréalistes, de films rejetés par les salles « normales » et (déjà) de films considérés comme des classiques par les animateurs des premiers ciné-clubs*. En 1955, sous l'impulsion d'Armand Tallier et des critiques de cinéma, notamment Jeander et Roger Régent, qui avaient créé en 1950 le Cinéma d'essai (destiné à ouvrir un marché à des films qui n'avaient pas été retenus par les distributeurs), cinq salles parisiennes créent l'AFCAE (Association française des cinémas d'art et essai). Le mouvement s'étend lentement et joue un rôle important dans la diffusion des films de cinéastes étrangers comme Kurosawa, Mizoguchi, Bergman, Satyajït Ray, et des nouveaux cinéastes français (A. Resnais, C. Marker, A. Varda, J. Rouch, E. Rohmer) ou étrangers (polonais, tchèques, brésiliens, britanniques, italiens).

L'art et essai s'institutionnalise en 1961 grâce à la volonté du ministère de la Culture d'encourager ce type de salles prenant des risques économiques. Les avantages consentis vont évoluer avec le temps, au gré des réformes souhaitées par l'administration. La mesure essentielle, et la plus constante, consiste en une subvention — il s'agit en fait d'une prime calculée d'après la qualité de la programmation de chaque salle candidate. L'association française a constitué en 1955, avec notamment la Guilde créée en Allemagne dès 1953 (Gilde deutscher Filmkunstheater) et des salles belges et suisses, la Confédération internationale des cinémas d'art et essai (CICAE), qui ne réunit, hors des deux pays fondateurs qu'un nombre très limité d'exploitations.