acteur mexicain (Mérida, Yucatán, 1908 - Mexico 1973).

Vedette de cinéma très populaire pendant les années 40 et 50, il se spécialise dans les rôles dramatiques d'homme mûr, qu'il joue avec une certaine rigidité. Il est l'interprète de films de Buñuel (El, 1952), Roberto Gavaldón (La diosa arrodillada, 1947), Juan Bustillo Oro (El hombre sin rostro, 1950), Julio Bracho (! Ay que tiempos señor Don Simón !, 1941), Emilio Fernández (Désir interdit [Cuando levanta la niebla], 1952) et Luis Alcoriza (El gangster, 1964), entre autres. Il montre qu'il est capable de bien s'amuser dans un petit joyau d'humour noir : El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1959). Sa carrière internationale le fait interpréter notamment Pour qui sonne le glas (S. Wood, 1943, à Hollywood), Dios se lo pague (L.C. Amadori, 1948, en Argentine), La balandra Isabel llegó esta tarde (C.H. Christensen, 1949, au Venezuela), Los peces rojos (J.A. Nieves Conde, 1955, en Espagne).

acteur français (Vitry-sur-Seine 1898 - Paris 1956).

Grâce à René Clair, qui le découvre et le fait abondamment tourner (le Million, 1931 ; À nous la liberté, id. ; Quatorze Juillet, 1933 ; le Dernier Milliardaire, 1934 ; Le silence est d'or, 1947 ; la Beauté du diable, 1950 ; les Belles de nuit, 1952 ; les Grandes Manœuvres, 1955), Raymond Cordy prodigue pendant 25 ans ses qualités de naturel et de sobriété dans d'innombrables films parmi lesquels : Pension Mimosas (J. Feyder, 1935), la Belle Équipe (J. Duvivier, 1936), le Veau gras (S. de Poligny, 1939), les Inconnus dans la maison (H. Decoin, 1942).

Si le cinéma apparaît en Corée dès 1903, ce n'est qu'après la guerre russo-japonaise et la mainmise du Japon sur le vieil empire que des salles s'ouvrent à Séoul (1910). Le premier film coréen est tourné en 1919 par Kim Do-san ; c'est un cinédrame de 3 280 m conçu pour être inclus dans une représentation théâtrale : Dutiful Fight (Eurichok Koutou). Réalisé par Baeknam Yun en 1923, Oath in the Moonlight (Wol ha eu main sae), qui se veut éducatif, et le premier film sonore, dirigé par Myˇong-U Lee, un divertissement inspiré par une légende sentimentale, Ch'unhuangjˇon (1924), sont des repères historiques. Le succès, en 1926, d'une œuvre exprimant le nationalisme coréen, Arirang, interprétée et dirigée par Na Un-gyu, entraîne alors une augmentation de la production annuelle, qui passe de trois ou quatre longs métrages à la dizaine, jusqu'au coup d'arrêt donné par les autorités nippones en 1930. C'est que les sentiments anti-japonais ont envahi la production, composant, avec les scénarios de propagande officielle, les mélodrames et le vieux et beau fonds mythologique et littéraire coréen, l'essentiel de ce qui nourrit le cinéma d'une nation déchirée par ses trop puissants voisins.

Après la Seconde Guerre mondiale et la partition du pays, les renseignements qui suivent ne concernent plus que la Corée du Sud. On y reconstitue et modernise les studios (le premier film en couleurs, The Diary of a Woman [Yo Sung il ki], de Hong Seong-gi, est présenté en 1949), et c'est une période surtout consacrée aux courts et moyens métrages (information, éducation, documentaires). On retrouve les mêmes thèmes évoquant les luttes contre les divers occupants, l'exaltation de la Righteous Army des révoltés des débuts du siècle, des partis nationalistes Tonghak et Chǒndogyo, à quoi s'ajoutent les amers souvenirs de quarante années de colonisation nippone, de la partition et de la guerre entre le Nord et le Sud (1950-1953). Mais peu à peu, sans que le sentimentalisme perde ses droits, ni les drames littéraires, les arts martiaux (parfois sous forme de comédie) se taillent une place concurremment aux importations de Hong Kong et Taiwan. Les films de la Corée du Sud atteignent souvent une grande qualité technique. Leur caractéristique la plus marquante est peut-être le tempo lent - même dans les films de guerre - et une attention, parfois trop décorative, à la beauté des sites. Le Lieu sacré (Pee-mak), légende empreinte de chamanisme, en est un exemple réussi (Lee Doo-yong *, 1980). L'exception, on la trouve avec un violent mélo aux effets d'écriture souvent excessifs, la Femme du feu 82 (Hwanyeo 82) de Kim Ki-young *. Shin Sang-Okk * est (avec Kim Soo-Yong) le cinéaste le plus réputé des années 60 et 70, bientôt concurrencé par I^m Kwon-Taek (Mandala, 1981)*.

Après une chute brève due à l'implantation de la télévision à la fin des années 60, la production de la Corée du Sud atteint une moyenne de 120 longs métrages par an à partir de 1971 et la promulgation d'une loi soutenant l'industrie locale. Cependant, le nombre de films produits chute au début des années 90 pour se stabiliser autour d'une cinquantaine par an. Malgré cela, en 1999, avec un parc de 2000 écrans et une part du marché des films nationaux de 37 %, le cinéma coréen se situe au troisième rang mondial de la production cinématographique. Cela est en partie due à une forte politique de protection de l'État : en 1985, l'instauration d'un quota oblige les exploitants à projeter sur les écrans des films coréens pendant au moins cent jours par an.

Grâce à ces conditions économiques favorables, auxquelles il faut ajouter une plus grande liberté d'expression à relativiser, apparaît au milieu des années 80 un jeune cinéma, dont les représentants les plus importants sont Lee Chang-ho (la Déclaration des imbéciles, 1983), Bae Chang-ho *(le Rêve, 1990), Park Kwang-soo, Ha Myong-chung, Bae Yong-kyun (Pourquoi Bhodi-Dharma est-il parti vers l'Orient ? [Talmaga tongtchogǔro kan kkadalgǔn ?], 1989). Pour la première fois, des réalisateurs osent évoquer des événements douloureux de l'histoire du pays, comme le massacre de Kwangju en 1980 (le Pétale, Jang Sun-Woo, 1996).

Dans les années 90, les films coréens font à plusieurs reprises la nique à leurs homologues américains en terme de fréquentation, comme la Chanteuse de pansori (I^m Kwon-Taek, 1993) ou Shiri (Kang Je-gyu, 1999). Mais cette bonne santé du cinéma coréen est le plus souvent la traduction des succès de « produits commerciaux », tels ceux de Kang Woo-suk, reprenant les formules hollywoodiennes. Les jeunes talents indépendants parviennent toutefois, à la différence des autres cinéastes asiatiques, à être reconnus non seulement dans les festivals, mais aussi dans leur pays d'origine : on peut citer Lee Chang-dong (Peppermint Candy, 1999), Hong Sang-soo (la Vierge mise à nu par ses prétendants [Oh ! Soo-jung], 2000), Kim Ki-duk (l'Île [Seom], 2000).