actrice japonaise (Hiroshima 1909 - Tokyo 1997).

Elle entre dès 1927 à la Tsukiji-Shogekijo, représentant alors le théâtre moderne au Japon, puis participe à la création de la Bungaku-Za, dont elle devient l'une des principales interprètes. En 1932, elle paraît dans Namiko d'Eizo Tanaka. Elle joue dans plusieurs films de Toyoda, dont ‘ le Printemps d'une petite île ’ (1940), et dans plus de cent autres, après la guerre, où elle tient surtout des rôles de mères. Ozu, intéressé par son jeu « naturel » dans ‘ Les enfants se tiennent par la main ’ (H. Inagaki, 1948), lui donne le rôle de la tante dans Printemps tardif (1949), puis l'engage dans huit autres œuvres, dont Voyage à Tokyo (1953), ‘ Dernier Caprice/l'Automne de la famille Kohayagawa ’ (1961), et le Goût du saké (1962). Mais elle a aussi travaillé avec Kurosawa (Je ne regrette rien de ma jeunesse, 1946 ; Barberousse, 1965), Mizoguchi (l'Impératrice Yang Kwei Fei, 1955), Naruse (Nuages d'été, 1958), Ichikawa (‘ le Paria ’, 1961), Kobayashi (Kwaidan, 1964), et bien d'autres cinéastes, pour lesquels elle tient des rôles secondaires avec un talent très personnel.

chef opérateur japonais (Hamamatsu 1899 - 1956).

Il exerce ses talents de photographe et d'opérateur dès le muet, en signant notamment l'image de deux films célèbres de Kinugasa, Une page folle (1926) et ‘ Carrefour ’ (1928), aux éclairages très expressionnistes. Il travaille longtemps à la Shochiku, puis, après la guerre, à la Daiei, où il retrouve Kinugasa pour ‘ la Légende du Grand Bouddha ’ (1952) et, surtout, la Porte de l'enfer (1953, en Eastmancolor), dont il signe les intérieurs, et Kazuo Miyagawa les extérieurs. En dehors de sa collaboration avec Kinugasa, jusqu'à sa mort, il photographie de très nombreux films Daiei, dont les Contes de Genji (Genji monogatari, K. Yoshimura, 1952), pour lequel il remporte le prix de la photographie à Cannes, et l'Impératrice Yang Kwei Fei (K. Mizoguchi, 1955), en couleurs.

Dès 1924, date de la fondation de la firme de production Praesens, à Zurich, par Lazar Wechsler (1896-1981), on réalise en Suisse chaque année, jusqu'en 1939, un ou deux films de long métrage et de nombreux courts métrages documentaires généralement commandités par l'industrie ou le tourisme. On citera pour mémoire Fusilier Wipf (Leopold Lindtberg, 1938) et Farinet/l'Or dans la montagne, d'après Ramuz, avec Jean-Louis Barrault et Suzy Prim (Max Haufler, 1939), car la plupart de ces ouvrages ont sombré dans l'oubli.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, en raison de l'isolement du pays, le nombre des longs métrages de fiction augmente de manière sensible ; on peut compter alors jusqu'à dix films par an : Roméo et Juliette au village (Romeo und Julia auf dem Dorfe, Hans Tromer et Valerian Schmidely, 1942), d'après Gottfried Keller, est une réussite en raison d'un lyrisme visuel de la nature proche de celui du cinéma suédois : les Lettres d'amour mal employées (Die missbrauchten Liebesbriefe, Leopold Lindtberg, 1941), également d'après Gottfried Keller, obtiennent un prix au festival de Venise ; et la Dernière Chance (Die letzte Chance, id., 1945) donne l'espoir que le film suisse pourrait, en gagnant une audience internationale, trouver enfin les moyens de vivre, de se développer et de saisir les réalités véritables du pays, de ses mœurs, de son histoire, hors du folklore sentimental.

Mais, dès le retour de la paix, les cinéastes suisses sont contraints de recommencer à travailler pour un marché limité souvent à une région linguistique et livré totalement, sur le plan national, par distributeurs interposés, aux productions étrangères, notamment américaines et françaises. Ultérieurement, malgré divers efforts de l'État et les réussites de quelques créateurs, la situation ne changera guère. Dans ce contexte, les œuvres du « nouveau cinéma suisse » ont éprouvé et continuent d'éprouver de très grandes difficultés à trouver leur public.

Au lendemain de la guerre, tandis que, formés par le vaste mouvement populaire des ciné-clubs, de nombreux jeunes espèrent pouvoir s'exprimer par le moyen du cinéma et en manifestent clairement le désir, la Confédération suisse ne possède aucun moyen de légiférer en la matière. Aucune mesure efficace ne peut donc être prise pour soutenir les débutants, ni même pour leur offrir quelques possibilités de formation professionnelle. Il faut attendre l'adoption par le peuple d'un article 27 ter de la Constitution fédérale (votation de 1958) pour que soit élaborée une loi d'aide au cinéma, qui est mise en vigueur en 1963 et améliore timidement les conditions de production. À partir de 1970, l'État renforce de manière sensible son appui financier, malgré les réticences de certains parlementaires : en 1973 et 1974, il dispose d'un crédit annuel de deux millions de francs pour soutenir la production (par des avances à fonds perdus, par des primes à la qualité, par des appuis à certaines institutions spécialisées), somme qui augmente régulièrement pour atteindre un peu moins de cinq millions en 1982.

Le septième art helvétique se compose de deux parties, historiquement et culturellement distinctes, identifiables aux deux principales régions linguistiques : la partie de langue allemande, centralisée à Zurich (on note en outre une activité à Bâle, où les studios d'August Kern [né en 1902], s'illustrant dans tous les genres, ont gagné une grande renommée dans le domaine du film scientifique), et la partie de langue française, qui se développe surtout à Genève (siège de la Télévision romande) et à Lausanne (où fut créée, en 1948, la Cinémathèque suisse). Ajoutons qu'au Tessin quelques essais témoignent de la volonté de faire naître un cinéma suisse d'expression italienne.

Le cinéma en Suisse romande.

Au moment des conquêtes économiques et techniques de la Nouvelle Vague en France, vers 1958-1960, le mouvement de création en Suisse romande va tendre au long métrage de fiction alors qu'en Suisse alémanique, si l'on excepte les ouvrages complaisants de caractère local ou les divertissements en dialecte, les jeunes cinéastes choisissent d'abord la voie qu'ouvre le court métrage expérimental, contestataire, sociologique ou d'inspiration proche de l'esprit de l'underground new-yorkais.