acteur et chanteur français (Paris 1922 - Neuilly-sur- Seine 1994).

Grâce à l'affection et à la protection des frères Prévert, Mouloudji connaît, enfant, les spectacles engagés du groupe Octobre et participe, en gosse déluré et sympathique, à des films tels que Jenny (M. Carné, 1936), Claudine à l'école (S. de Poligny, 1938), l'Entraîneuse (A. Valentin, id.), les Disparus de Saint-Agil (Christian-Jaque, id.) et l'Enfer des anges (id., 1939). Il est le meurtrier des Inconnus dans la maison (H. Decoin, 1942) et devient ramoneur dans Adieu Léonard (P. Prévert, 1943). Il écrit et chante avec talent et succès : les complaintes de la Maison Bonnadieu (C. Rim, 1951) et de la Vie d'un honnête homme (S. Guitry, 1953) lui doivent beaucoup. Il trouve son rôle le plus saisissant dans Nous sommes tous des assassins (A. Cayatte, id.).

cinéaste soviétique (Soroki [Roumanie, auj. Rép. sov. de Moldavie] 1934).

Elle sort, diplômée du VGIK en 1962 (classe de Guérassimov) et signe la même année un court métrage, Au bord du ravin abrupt (U krutogo jara, CORÉ Alksandr Mouratov, son mari à l'époque). Son premier long métrage, Notre pain honnête (Naš čestnyj hleb, CORÉ Mouratov 1964), porte un regard critique sur la vie des kolkhoziens. Dans Brèves Rencontres (Korotkie vstreči, 1967) elle brosse le portrait d'une responsable municipale (jouée par elle-même) confrontée aux demandeurs de logements et à un amant inconstant (Vladimir Vyssotski) ; Longs Adieux (Dolgie provody, 1971) décrit les difficiles relations d'une femme seule avec son fils fasciné par l'image du père absent : ces deux films remarquables seront interdits jusqu'en 1986 puis mondialement admirés. En découvrant le vaste monde (Poznavaja belyj svet, 1979) est encore une étude sociale contemporaine tandis que Parmi les pierres grises (Sredi seryh kamnej, 1983) relève du romanesque historique. Changement de destinée (Peremena učasti, 1987) adapte une nouvelle de Somerset Maugham, le Billet. Le Syndrome asthénique (Asteničeskij sindrom, 1989) est une reflexion sarcastique et provocante sur le rôle que le cinéma peut tenter de jouer dans une société endormie. Après le Milicien amoureux (Čuvstvitel‘ nyj milicioner, 1992), elle signe Petites Passions (Uvlečenja, 1994), un « postmélodrame » carnavalesque et ironique, Trois Histoires (Tri istorii, 1996) et Citoyens de deuxième classe (Vtorostepennye ljadi, 2000), une sorte de film d'horreur où l'absurde, le dérisoire, le vaudeville et le thriller se disputent les premiers rôles. ▲

historien et théoricien du cinéma (Laroche-Migennes 1890 - Paris 1964).

Fixé à Paris depuis 1898, ami d'enfance de Louis Delluc, il manifeste très tôt un vif intérêt pour les arts. Démobilisé après une longue période sous l'uniforme, il devient rédacteur en chef de Comœdia illustré (1919-1922). En 1920, il crée la première rubrique de cinéma dans une grande revue littéraire, le Mercure de France, rubrique qu'il tiendra jusqu'en 1928. En 1922, il adhère au parti communiste et rédige, jusqu'en 1932, une chronique bimensuelle de cinéma pour l'Humanité. Rédacteur dans d'importantes revues, il publie en 1925 Naissance du cinéma, somme de tous ses travaux théoriques et historiques, premier ouvrage de référence consacré au 7^e art. Moussinac, ami d'Eisenstein, milite en faveur du cinéma soviétique. En novembre 1926, il présente le Cuirassé Potemkine à Paris (au cinéma Artistic-Douai). En 1928, il fonde un ciné-club : les Amis de Spartacus, qui sera plus tard dissous par le préfet de police Jean Chiappe. Après Cinéma, expression sociale publié en 1929, il signe la même année un nouveau recueil d'articles, Panoramique du cinéma. Il se retire de la scène cinématographique en 1932, et se lance quelque temps dans le théâtre politique, puis participe à la Résistance pendant la guerre. Après la Libération, il prend la tête de l'administration de plusieurs grandes écoles : Arts décoratifs (1946-1959), Institut de filmologie de l'université de Paris, IDHEC (1947-1949). Il a également publié : le Cinéma soviétique (1928), l'Âge ingrat du cinéma (1946), Sergueï Eisen-stein (1963).

Distinction cinématographique française portant le nom du célèbre historien et théoricien du cinéma et décernée depuis 1967 au meilleur film étranger distribué en France dans l'année par l'Association française de la critique du cinéma (devenue en 1981 Syndicat français de la critique de cinéma). Palmarès : voir annexes.

C'est par le mouvement que le cinéma se différencie fondamentalement de la photographie. Au tout début du cinéma, la caméra était immobile, et le mouvement provenait entièrement de la scène filmée : personnages, vagues, train entrant en gare, etc. Un peu plus tard, les premiers mouvements de la caméra elle-même furent des mouvements « naturels » : rotation de la caméra pour suivre un personnage s'apprêtant à sortir du champ, déplacement d'une caméra installée sur un bateau, un train, etc. C'est dans un deuxième temps seulement que les mouvements d'appareil acquirent leur autonomie et s'intégrèrent au langage cinématographique. Cette intégration était chose faite dès la Première Guerre mondiale, comme le prouve par exemple le célèbre mouvement de caméra, précurseur des mouvements de grue, filmé en 1916 par Billy Bitzer pour Intolérance de David Griffith. Par la suite, les progrès de la technique facilitèrent la réalisation des mouvements d'appareil, et permirent d'effectuer des mouvements d'une très grande virtuosité.

Pendant longtemps, à l'exception évidente des caméras de reportage, les caméras professionnelles furent conçues pour être fixées sur un support, par l'intermédiaire d'une tête, c'est-à-dire d'un dispositif permettant d'orienter la caméra dans la direction voulue. Avec l'Arriflex et la Cameflex, puis avec les caméras « portables autosilencieuses », la situation a complètement changé : il est devenu possible de tourner tout un film avec la caméra « sur l'épaule » ou « à la main ». La caméra y a conquis une grande liberté de mouvement, mais au prix évident d'un risque de moindre stabilité de l'image. Cela conduit à traiter des tournages « à la main » après avoir d'abord traité du tournage sur support, méthode traditionnelle encore la plus courante.