acteur français (Anvers, Belgique, 1914 - Saint-Cloud 1989).

On l'aperçoit fugitivement dans la Marseillaise (Renoir, 1938). Sa prestance, son ton légèrement précieux, sa retenue parfois guindée l'aiguillent dès le Voyageur de la Toussaint (L. Daquin, 1943) vers les rôles de bourgeois ou d'aristocrates, irritants par leur morgue et leur veulerie : les Enfants du paradis (M. Carné, 1945), Pour une nuit d'amour (E. T. Gréville, 1947), Justice est faite (A. Cayatte, 1950), la Vérité sur Bébé Donge (H. Decoin, 1952), Avant le déluge (A. Cayatte, 1954), Nana (Christian-Jaque, 1955), Décembre (M. Lakhdar Hamina, 1972). Il trouve le même genre de rôles dans les studios italiens.

Activité consistant à rechercher des acteurs (en pratique, seconds rôles ou figurants) adaptés aux rôles. ( TOURNAGE, GÉNÉRIQUE.)

actrice américaine (New Rochelle, N. Y., 1892 - Eureka Spring, Ark., 1969).

Sa vie et celle de son époux Vernon (1886-1918) sont contées dans la Grande Farandole (H. C. Potter, 1939), dont elle sera la conseillère technique. Mais on a oublié l'éphémère vedette qu'elle fut, dans des mélodrames Pathé où elle joua, notamment sous la direction de Georges Fitzmaurice : la Marque de Caïn (The Mark of Caïn, 1917), le Mystère d'Hillcrest (The Hillcrest Mystery, 1918).

cinéaste américain (New York, N. Y., 1914 - Beverly Hills, Ca., 1977).

Acteur à dix-sept ans, metteur en scène de théâtre à dix-huit, il réalise son premier film en 1943. L'emploi de la caméra à la main fait remarquer Étrange Mariage (When Strangers Marry, 1944). Après des œuvres à petit budget dans tous les genres pour la Columbia, il devient son propre producteur à partir de 1957 et se consacre à des films d'horreur, policiers ou fantastiques, caractérisés par leur simplicité, leur humour. Les accompagnent des gimmicks (mécanismes ou procédés installés dans ou hors les salles pour créer ou renforcer la peur), intégrés dans la structure même de son meilleur film, le Désosseur de cadavres (The Tingler, 1959). Le fait qu'il a coproduit la Dame de Shanghai d'Orson Welles, produit Rosemary's Baby (film dans lequel il tient un rôle) de Roman Polanski et réalisé Shanks en 1974 (avec Marcel Marceau) révèle chez lui une ambition autre. On l'a vu pour la dernière fois à l'écran dans le Jour du fléau de John Schlesinger en 1975. Il laisse une excellente autobiographie, Step Right Up, I'm Gonna Scare the Pants off America (1976), dans laquelle il revendique pour lui le rôle de bateleur.

Objectif catadioptrique, objectif où l'élément principal de formation des images est un miroir. ( OBJECTIFS.)

La première projection publique du Cinématographe Lumière a lieu à Barcelone, le 15 décembre 1896 ; on y présente, entre autres, les bandes enregistrées par le Français Promio, à Madrid, sept mois plus tôt. Mais le plus important pionnier du cinéma péninsulaire est le Catalan Fructuós Gelabert* ; il s'inspire à l'occasion du répertoire dramatique national, telles les œuvres d'Àngel Guimerà (Terra Baixa, 1907 ; Maria Rosa, 1908). Barcelone devient le centre de l'activité cinématographique (jusqu'à 1920), grâce à des compagnies comme Hispano Films (1906) et Barcinografo (1913), dirigée par Adriá Gual (Misteri de Dolor, 1914), en collaboration avec des personnalités nationalistes. C'est là que travaille Segundo de Chomón*. Les thèmes catalans (Don Joan de Serralonga, R. de Bãnos*, 1911) sont néanmoins l'exception et on cultive, ici comme ailleurs, l'espagnolade, la zarzuela et autres genres en vogue dans le royaume. Avec le parlant et la République, Barcelone récupère l'initiative : on y inaugure le premier studio sonore (Orphea, 1932) dans un imposant bâtiment cédé par la Generalitat de Catalunya. La Conselleria de Cultura de celle-ci crée dès 1932 un comité de cinéma, destiné à promouvoir des films culturels catalans, devançant ainsi l'intérêt madrilène ; objectif ajourné lorsque la Generalitat voit ses pouvoirs supprimés. Malgré tout, on tourne en 1933, coup sur coup, El Fava d'en Ramonet (Lluis Marti) et El Café de la Marina (Domènec Pruna) ; ce dernier film, en double version, catalane-castillane, révèle l'attraction qu'exerce le cinéma sur les intellectuels. Faute d'investissements, elle ne peut pourtant pas s'exprimer. La maison Cifesa, d'origine valentienne (1934), préfère filmer à Madrid. La production de Barcelone tourne donc le dos à l'affirmation nationale. Pour que cela change, il a fallu l'insurrection révolutionnaire provoquée par le pronunciamiento militaire. La Confédération nationale du travail (anarcho-syndicaliste), majoritaire en 1936, prend le contrôle de la production, distribution et exploitation : on exproprie les salles, on crée des organismes collectivistes. Après la normalisation, prônée par les communistes notamment, la Generalitat récupère la commercialisation, mais le syndicat du spectacle CNT garde jalousement l'appareil productif jusqu'en 1938. Anarchistes, communistes et Generalitat rivalisent par le nombre de reportages de guerre, de films militants ou de propagande. Face à la rétraction de l'initiative privée et à la fréquentation croissante des salles, la CNT prétend réaliser des films de fiction techniquement comparables aux américains et supérieurs par leur contenu aux russes (sic). La principale production en catalan est due à Laya Films, fondée par la Generalitat (commissariat de propagande). Après le triomphe franquiste, le castillan (la « langue de l'empire où le soleil ne se couche jamais ») est proclamé unique idiome national, le doublage étant obligatoire. Au début des années 60, l'école dite « de Barcelone » (Vicente Aranda*, Pere Portabella*) n'est pas très catalaniste, malgré des liens avec le mouvement artistique Dau al Set (1948). Quelques représentants du Nuevo Cine espagnol posent un regard neuf sur la réalité de la région. D'autres font des tentatives prudentes pour revenir à une production en langue catalane (Verd madur, R. Gil*, 1960 ; Maria Rosa, Armando Moreno, 1964). L'espoir d'une renaissance culturelle catalane est sensible sur les écrans, surtout par des évocations du passé, même si elles n'échappent pas toujours à la convention (La Ciutat Cremada, Antoni Ribas*, 1976 ; Companys, Procès a Catalunya, José Maria Forn, 1979), dont le succès rivalise avec des comédies légères (L'orgia, Francesc Bellmunt, 1978).