COMÉDIE AMÉRICAINE. (suite)
La réussite et le sens même de la comédie américaine dépendent en effet non seulement des réalisateurs, mais aussi des interprètes : c'est vrai de la comédie en général, qui est sans doute à cet égard le plus difficile des genres, et plus particulièrement de celle-ci, puisque les acteurs et les actrices y confirment ou y démentent, par leur apparence physique et leur manière d'être, le caractère sophistiqué ou loufoque de l'œuvre. Parmi les actrices également à l'aise dans les deux registres, on peut citer Carole Lombard, Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Irène Dunne, Miriam Hopkins ; Jean Arthur s'identifie surtout aux thèmes populistes, à l'instar d'acteurs comme Gary Cooper ou James Stewart ; inversement, Cary Grant a travaillé sur toute la gamme de la comédie américaine, du loufoque le plus surréaliste (l'Impossible Monsieur Bébé) au comique le plus teinté de gravité (Lune de miel mouvementée, 1942 ; Elle et lui, également de McCarey, 1957), tandis que Melvyn Douglas interprétait surtout des comédies sophistiquées. Ajoutons qu'il convient de rendre hommage aux acteurs de second plan, particulièrement brillants chez Lubitsch, comme Edward Everett Horton ou Charlie Ruggles, ou encore Charles Coburn et Eugene Pallette, tous symbolisant, à des titres divers, et jusque sur le plan physique, l'ordre établi de la société.
La contribution des scénaristes n'est guère niable non plus. Ce n'est évidemment pas un hasard si, à l'instar de la comédie musicale et à l'inverse du burlesque, la comédie américaine s'est épanouie avec le parlant. Le théâtre, et notamment le boulevard, a constitué, dès la fin du muet, une abondante source d'adaptations (par exemple l'Éventail de lady Windermere de Lubitsch, 1925, d'après Oscar Wilde ; les Surprises de la T. S. F. du même metteur en scène, 1926, d'après Meilhac et Halévy) ; les années 30 devaient confirmer la symbiose entre Hollywood et Broadway. La comédie américaine est moins originale par son intrigue, souvent reprise de pièces de boulevard, que par le ton et le style ; mais, même sur ce dernier point, l'improvisation pratiquée par Capra, McCarey ou La Cava ne doit pas faire oublier le travail de l'écriture et des scénaristes. Il est significatif que Robert Riskin ait collaboré à la Blonde platine, New York-Miami, Monsieur Deeds, Vous ne l'emporterez pas avec vous ; citons encore Sidney Buchman (Monsieur Smith, Mon mari le patron, et aussi Théodora devient folle de Richard Boleslavsky, 1936).
Un genre qui évolue.
Vers la fin des années 30, la comédie américaine tend à se figer en quelques formules toutes faites. Garson Kanin (Mademoiselle et son bébé, 1939) ou Norman Krasna (Princess O'Rourke, 1943) reproduisent les situations déjà brillamment traitées par Capra ou La Cava. Preminger pastiche Lubitsch (Scandale à la cour, 1945, remake de Paradis défendu de Lubitsch lui-même, 1924). Le ton « screwball » a envahi les genres les plus divers : musicals de Deanna Durbin (Premier Amour de Koster, 1939), films policiers (la série du Thin Man, réalisée par Woody S. Van Dyke et interprétée par William Powell et Myrna Loy, 1934-1941), mélodrame (le Lien sacré de Cromwell, 1939). C'est alors que Preston Sturges, qui avait notamment écrit les scénarios d'Easy Living et de l'Aventure d'une nuit, donne au genre une nouvelle et violente impulsion. De la comédie loufoque, il retient l'abondance nerveuse du dialogue. Simultanément, il revient aux sources burlesques du comique américain, en greffant dans ses œuvres, comme une matière clairement étrangère, des éléments du slapstick le plus physique. Cette juxtaposition même a quelque chose de déroutant ; mais, toutes proportions gardées, Sturges a, à la fin de la comédie américaine « classique », une importance comparable à celle de Chaplin à sa naissance.
Le film de Sturges qui s'inscrit sans doute le plus clairement dans la tradition de la comédie américaine, tant sophistiquée que loufoque, est Un cœur pris au piège (1941) ; ceux qui rompent le plus nettement avec cette tradition, Miracle au village (1944) et Héros d'occasion (id.). Par l'hésitation délibérée du ton (les Voyages de Sullivan, 1942, mêlent comédie, farce et mélodrame social), Sturges prélude aux recherches d'un Tashlin ou d'un Blake Edwards. Ce dernier, faisant alterner sentiment et slapstick avec un goût profond de l'hétéroclite, apparaît aujourd'hui, au point de vue de la forme, comme l'hérétique mais authentique disciple des maîtres des années 30 (de la Panthère rose, 1964, à Elle, 1979). La référence systématique à l'histoire du cinéma, parodiée ou pastichée dans la Grande Course autour du monde (1965), la Party (1968) ou la série des « Panthères roses » (1964-1978), n'était pas inconnue de la comédie loufoque : avant même Sullivan, Carole Lombard parodiait Greta Garbo dans Train de luxe (Hawks, 1934). Quant au retour au slapstick, il exprime non seulement le désir de rajeunir des formes usées, mais aussi la nostalgie d'un mythique comique pur ressenti, à tort ou à raison, comme source de la comédie américaine quelle qu'elle soit. S'il est vrai que McCarey avait dirigé Laurel et Hardy (auxquels Edwards dédie la Grande Course comme Sturges avait dédié Sullivan « aux saltimbanques »), que Capra avait travaillé avec Langdon, et La Cava avec W. C. Fields, il n'en reste pas moins que la comédie américaine doit davantage au Chaplin de l'Opinion publique qu'à « Charlot ».
La comédie sophistiquée, pour sa part, est toujours illustrée par de nombreux auteurs, parmi lesquels Mankiewicz (Ève, 1950), Minnelli (la Femme modèle, 1957) ou Donen (Charade, 1963), ainsi qu'Edwards lui-même (Diamants sur canapé, 1961). Dans le registre de la satire, on sent l'influence de Sturges, dont le style vociférant n'était d'ailleurs pas tout à fait sans précédent (par exemple, la Joyeuse Suicidée de Wellman, 1937, sur un scénario de Ben Hecht) ; on peut tenir Billy Wilder pour l'héritier de Lubitsch, mais avec un trait plus appuyé : la Garçonnière (1960), la Grande Combine (1966) ; et il faut se garder d'oublier Cukor, assisté de Garson Kanin et de Judy Holliday : Comment l'esprit vient aux femmes (1950), Une femme qui s'affiche (1954). The Model and the Marriage Broker (Cukor, 1952) est un film tout en nuances, très « lubitschien ».