cinéaste iranien (Téhéran 1959).

Acteur de théâtre puis de cinéma, il joue dans une dizaine de films, dont Boycott (1986) de Makhmalbaf. Il passe rapidement à la réalisation, en centrant ses premiers films sur le monde des enfants et des adolescents. Outre six premiers courts métrages, il tourne en 1992 Baduk, sur les trafiquants d'enfants dans le désert. Avec le Père (Pedar, 1996), Majidi met en scène le retour en Iran d'un adolescent parti travailler pour nourrir sa sœur et sa mère, et qui, lorsqu'il rentre, découvre que cette dernière s'est remariée. Les Enfants du ciel (Bacha-ye Aseman, 1997) soulignent les clivages entre quartiers riches et quartiers pauvres à Téhéran. En 1998, il tourne la Couleur de Dieu (Rang-e Khoda), sur un enfant aveugle dont le père voudrait se débarrasser tant il semble être un poids inutile.

On désigne sous le nom de compagnies principales (« major ») les cinq plus grands studios hollywoodiens de l'époque classique (années 30 et 40) : il s'agit de la MGM, de Paramount, de Warner Bros, de 20^th Century Fox et de RKO. On les distingue ainsi des compagnies secondaires (« minor »), elles-mêmes fort importantes, Columbia, Universal et United Artists. Les grands studios contrôlent alors non seulement la production et la distribution, mais aussi (par l'intermédiaire de leurs chaînes de salles) l'exploitation des films. À la tête de chaque studio se trouve un « producteur exécutif », dont les plus notables sont Louis B. Mayer (MGM), Jack Warner et Hal Wallis (Warner), Darryl Zanuck (Fox), Dore Schary (RKO) et Harry Cohn (Columbia). Les compagnies ont sous contrat acteurs et actrices, metteurs en scène, scénaristes, techniciens divers ; aussi chaque studio a-t-il alors un style assez aisément reconnaissable, qui s'explique notamment par la permanence des « production designers » (décorateurs) et par la tradition artistique à laquelle appartiennent ceux-ci : Cedric Gibbons à la MGM (dès 1924), l'Allemand Hans Dreier à la Paramount (de 1923 à 1952), le Polonais Anton Grot à la Warner, Van Nest Polglase à la RKO, Richard Day puis Lyle Wheeler (1943-1960) à la Fox ont une responsabilité directe dans l'aspect des œuvres produites par leurs studios respectifs. Mais les différences stylistiques reflètent aussi les moyens inégaux dont disposent les studios, en même temps qu'elles expriment des idéologies ainsi diverses : MGM, la plus riche et la plus puissante des Majors, a tendance à produire des films longs et luxueux, tandis que la Warner se spécialise dans des œuvres à petit budget, plus brèves, au rythme très enlevé, qui souvent prennent ouvertement parti pour le président Roosevelt et sa politique de New Deal. À partir des années 50, la législation antitrust et la multiplication des productions indépendantes se conjuguent pour sonner le glas du système des Majors tel qu'il existait depuis vingt ou trente ans. Désormais, les Majors qui subsistent sont avant tout des compagnies de distribution auxquelles on ne saurait assigner un style de production spécifique.

actrice soviétique (1907 - Moscou 1997).

Diplômée en 1930 de l'Institut d'art dramatique de Leningrad, elle commence à apparaître sur les écrans en 1931 (après un petit rôle dès 1927). On la remarque dans le Déserteur (V. Poudovkine, 1933) mais surtout dans les films de Serguei Guerassimov qu'elle avait rencontré alors qu'il était lui-même acteur et qui deviendra son époux et son metteur en scène attitré. Pendant une cinquantaine d'années, elle jouera essentiellement les jeunes filles, braves, généreuses, sincères, intègres et impulsives, puis les mères responsables, compréhensives et lucides. Guerassimov lui offre ses meilleurs rôles : Est-ce que je t'aime ? (Ljublju li tebja ?, 1934), les Sept Braves (1936), Komsomolsk (1938), l'Instituteur (1939), Mascarade (1941), la Grande Terre (Bol'šaja zemlja, 1944), la Jeune Garde (1948), le Médecin de campagne (Sel'skij brač, 1952), Hommes et Bêtes (1962), le Journaliste (1967), Pour l'amour de l'homme (Ljubit' čeloveka, 1972), Mères et Filles (1974), Léon Tolstoï (1985), mais elle a joué également sous la direction d'A. Ptouchko (la Fleur de fer, 1946), M. Tchiaoureli (le Serment, id.), Ilia Frez (l'Élève de première année [Pervoklassnica], 1948), A. Stolper (Histoire d'un homme véritable, id.).

réalisateur yougoslave (Belgrade 1932).

À bien des égards, les films de Dušan Makavejev sont parmi les plus représentatifs d'un cinéma de la modernité tandis que la carrière de leur auteur illustre exemplairement (sept films en vingt ans) les vicissitudes de l'artiste aussi bien à l'Est qu'en Occident. La richesse de la formation du cinéaste explique la singulière originalité de son œuvre. Diplômé en psychologie de la faculté de philosophie de Belgrade, Makavejev étudie également à l'Académie du théâtre, de la radio, du cinéma et de la télévision. Il monte sur scène les Bains de Maïakovski, réalise pendant les années 50 des films expérimentaux en 16 mm, tourne treize documentaires pour Zagreb Film entre 1958 et 1964 et publie en 1965 un livre d'essais, Un baiser pour le camarade slogan. Présenté parfois comme un disciple de Godard (dont les films ont pu effectivement l'encourager dans sa liberté d'expression), Makavejev doit plus, en fait, à l'école soviétique (aussi bien son avant-garde littéraire que Dziga Vertov et Eisenstein, sur lequel il écrivit une étude), ainsi qu'au surréalisme et à ses collages.

Son premier film, L'homme n'est pas un oiseau (Covek nije tijka, 1965), est encore tributaire d'une esthétique réaliste. Mais le cinéaste y développe déjà un de ses thèmes préférés : l'opposition de l'ancien et du nouveau, des valeurs traditionnelles de la morale et de l'amour représentées par un ouvrier d'un combinat industriel et la permissivité moderne de son amie. L'utilisation des chœurs de la 9^e Symphonie de Beethoven introduit un contrepoint ironique selon une technique du collage que Makavejev utilise plus amplement dans son film suivant, Une affaire de cœur (Ljubavni slucaj, ili tragedija službenice, 1967). Cette histoire d'amour entre un dératiseur et une standardiste exprime le même conflit que le film précédent mais le réalisateur introduit des éléments documentaires et une conférence pseudo-scientifique. Dans Innocence sans protection (Nevinost bez zastite, 1968), il pousse à l'extrême sa pratique du collage mêlant le premier film parlant yougoslave (réalisé pendant la guerre) avec des séquences d'actualités, des interviews des comédiens 25 ans plus tard, la couleur et le noir et blanc, le document et la fiction. W. R., les Mystères de l'organisme (W. R. Misterije organizma, 1971) part des théories du Wilhelm Reich de la période allemande (dont Makavejev se sent proche par son intérêt pour le lien entre sexualité et politique mais dont il moque un peu l'auteur) pour développer une réflexion sur le stalinisme, la répression et la crise des civilisations. Film exubérant, drolatique et constamment inventif, W. R., par son impertinence, crée des ennuis à Makavejev dans son pays.