Fréquence enregistrée sur le magnétophone de prise de son permettant de reporter synchrone l'enregistrement sur bande perforée 16 ou 35 mm. Cette fréquence pilote est remplacée sur les enregistrements numériques par le code temporel.

La fréquentation en France.

Elle a connu plusieurs phases d'évolution :

— jusqu'à la fin des années 50, elle se situait autour de 250 millions de spectateurs par an ;

— pendant les années 60, elle s'abaisse régulièrement pour se stabiliser, vers les années 70 et le début des années 80, autour de 200 millions d'entrées ;

— depuis 1985, elle connaît une baisse sensible qui l'amène en 1992 à 115 millions d'entrées, pour remonter vers un palier plus stable de 130 millions de spectateurs annuels.

Avant la télévision, le cinéma était peu concurrencé dans le domaine des loisirs, et la structure de l'exploitation (nombreuses salles disséminées à proximité des lieux d'habitation, prix fortement dégressifs entre l'exclusivité et les salles de quartier) permettait de toucher un large public, notamment tout un public « captif » qui allait au cinéma local par habitude.

À la fin des années 50, la conjonction de deux phénomènes (l'élévation continue du niveau de vie, l'extension du réseau d'émetteurs de télévision) permit la diffusion croissante de la télévision. Le choix devint possible entre deux images animées : les statistiques montrent bien une corrélation étroite entre la chute de la fréquentation des salles et l'accroissement du parc des téléviseurs.

Touchant différemment les diverses catégories de spectateurs, la chute de la fréquentation accentua la « segmentation » du public (où les jeunes avaient toujours eu un poids déterminant). Le cinéma conserva la clientèle (là où les salles ne disparaissaient pas) de ceux qui étaient sensibles à l'attrait de la sortie, du spectacle collectif, de la « salle obscure », ce qui explique la stabilisation finale de la fréquentation. D'autres catégories, notamment l'ancien public captif des salles populaires, « basculèrent » vers la télévision. Ces déplacements des modes de fréquentation furent renforcés par la réaction d'adaptation de l'exploitation : fermetures des salles de quartier, création de « quartiers de cinéma » dans les zones animées des grandes villes.

Une évolution similaire, due aux mêmes phénomènes fondamentaux, a touché l'ensemble des pays développés. Si la chute de la fréquentation (comptée par rapport à l'année de fréquentation maximale) a dépassé 50 p. 100 en France, elle fut plus sévère encore aux États-Unis (où un net redressement apparaît toutefois depuis 1972 pour se stabiliser à 1 milliard d'entrées par an), en RFA, au Japon, et surtout en Grande-Bretagne (plus de 90 p. 100 de régression de la fréquentation avec un réaffermissement depuis 1987). Pendant longtemps, l'Italie fut relativement épargnée ; la multiplication des télévisions privées y a finalement provoqué, là aussi, une chute spectaculaire du nombre des entrées (455 millions en 1976, 199,7 millions en 1982, 100,8 millions en 1988).

Les statistiques montrent que la fréquentation cinématographique est inégalement répartie : 55,4 % de la population française âgée de 6 ans et plus (29,3 millions de personnes) fréquente le cinéma une fois par an. Toutefois, tous les spectateurs n'y vont pas au même rythme. Les assidus (au moins une sortie par semaine) représentent 4,4 % du public, mais 20,6 % des entrées. Les réguliers (moins d'une sortie par semaine et plus d'une sortie par mois) représentent 29,6 % du public et 43,7 % des entrées. Les occasionnels (moins d'une fois par mois) représentent 66 % du public et 35,7 % des entrées. Le profil type du spectateur de cinéma est celui d'un individu de sexe masculin, jeune, d'un niveau d'instruction supérieur, célibataire et plutôt urbain.

acteur français (Paris 1897 - Neuilly-sur-Seine 1975).

De petite taille mais sachant détailler à merveille les tirades en prose et en vers, intransigeant de nature comme il le fait bien voir lors de ses éclats avec la Comédie-Française ou par son attitude pendant la guerre (ce qui lui vaut des ennuis à la Libération), passionné à l'extrême puisque son grand amour pour Yvonne Printemps bouleverse sa vie entière, on le tient très longtemps pour l'un des plus grands artistes de l'écran français. On doit convenir aujourd'hui que son jeu apparaît le plus souvent très artificiel, sec et exagérément théâtral. Le muet, dès 1915, lui fait déjà la part belle : France d'abord (H. Pouctal, 1915) ; les Mystères de Paris (Charles Burguet, 1922) ; le Diamant noir (André Hugon, id.) ; le Petit Jacques (Lannes et Raulet, 1923) ; Rocambole (Charles Maudru, 1924). Le parlant met aussitôt en valeur sa diction incisive, martelée, intelligente, et il a la chance de jouer tout de suite le rôle de Marius dans les trois adaptations de l'œuvre de Pagnol (Marius, 1931 ; Fanny, 1932 ; César, 1936), où son succès égale presque celui de Raimu. Il tourne beaucoup et Hitchcock lui demande même d'interpréter le personnage clé de l'Homme qui en savait trop (1934). Le rôle est court, mais il se rattrape avec Mademoiselle Docteur (G. W. Pabst, 1937), où il figure en bonne place dans une brochette de vedettes, et surtout avec la Grande Illusion (J. Renoir, id.), où il donne la réplique avec une morgue distinguée à Gabin et à Stroheim. À peu près à la même époque, il fignole le Chéri-Bibi de Gaston Leroux, héros d'un film de Mathot et, en 1939, il partage avec Yvonne Printemps, partenaire idéale, le triomphe qui accompagne Trois Valses (L. Berger). Un essai malencontreux (le Duel, 1940) en tant que réalisateur reste sans lendemain. Aussi bien son engagement à la Continental lui vaut pendant l'Occupation ses meilleures compositions : le détective ironique et sentencieux du Dernier des six (G. Lacombe, 1941) et de L'assassin habite au 21 (H.-G. Clouzot, id.), le peintre halluciné de la Main du diable (M. Tourneur, 1943) et surtout l'âpre docteur Germain du Corbeau (Clouzot, id.). La guerre passée, son prestige, toujours vif, s'accroît encore avec Monsieur Vincent (M. Cloche, 1947), Au grand balcon (H. Decoin, 1949), la Valse de Paris (M. Achard, 1950), Dieu a besoin des hommes (J. Delannoy, id.) : films qui mettent en valeur son goût pour la composition mais accusent de plus en plus le côté factice de son art. Il sombre ensuite dans les productions de Léo Joannon (le Défroqué, 1954 ; l'Homme aux clés d'or, 1956 ; Tant d'amour perdu, 1958) et de Gilles Grangier (les Vieux de la vieille, 1960). Il comprend tout de même qu'il se fourvoie et se consacre alors entièrement à la scène. Sa carrière s'y était déroulée brillamment, depuis les amoureux de Musset jusqu'aux Romains de Montherlant, en passant par le répertoire de la Comédie-Française et les pièces boulevardières sans oublier Diderot et Paul Valéry.