actrice brésilienne d'origine portugaise (Marco de Canavezes 1909 - Beverly Hills, Ca., 1955).

Émigrée (alors qu'elle est encore enfant) du Portugal au Brésil, elle y devient chanteuse et joue dans quelques films avant d'être introduite à Broadway par d'habiles imprésarios (1939). Baptisée « la Bombe brésilienne », elle anime de sa vivacité endiablée et de ses danses typiques les soirées du Waldorf-Astoria, et bientôt est appelée à Hollywood. Elle s'y taille un succès spécifique dans des comédies musicales où elle paraît généralement entourée de fruits exotiques : Sous le ciel d'Argentine (Down Argentine Way, I. Cummings, 1940) ; Week-End à La Havane (Week-end in Havana, W. Lang, 1941) ; Banana Split (B. Berkeley, 1943) ; Copacabana (A. E. Green, 1947) ; Voyage à Rio (Nancy Goes to Rio, R. Z. Leonard, 1950) ; Tu trembles, carcasse (Scared Stiff, G. Marshall, 1953). En pleine renommée, elle succombe à une crise cardiaque.

actrice italienne (Milan 1905 - Rome 1982).

De famille modeste, elle est « petite main » à onze ans et ne doit son ascension qu'à un travail acharné. Après quelques rôles médiocres, elle est choisie par Max Ophuls pour incarner, en 1934, la star pathétique de La signora di tutti. C'est le succès : elle tourne ensuite avec Mario Camerini (Como le foglie, id.), Carmine Gallone (Scipion l'Africain, 1937), Victor Tourjansky (le Mensonge de Nina Petrovna, id.), Pierre Chenal (l'Homme de nulle part, id.) ; elle fait un bref séjour à Hollywood (Hotel Imperial, Robert Florey, 1939), triomphe à nouveau dans son pays avec Malombra (M. Soldati, 1942) et Zara (R. Castellani, id.), deux rôles « à la Garbo ». Après avoir tâté du néoréalisme (Au-delà des grilles, R. Clément, 1949), elle retrouve Max Ophuls, qui fait d'elle la comédienne de la Ronde (1950), dans un registre proche cette fois de Marlene Dietrich. On la verra encore dans une dizaine de films, dont Nous les femmes (sketch de Luigi Zampa, 1953), où elle joue son propre rôle. Elle avait épousé en 1939 le producteur Alfredo Guarini.

acteur dramatique, dialoguiste et cinéaste français (Bagneux 1875 - Paris 1957).

Pour lui, le cinéma ne fut qu'un prolongement du Boulevard, où il excella jusqu'en 1930 (le Chasseur de chez Maxim's, la Grande Vie, Embrassez-moi, etc.). Son style, volontiers caustique, se situe à mi-chemin de Capus et de Feydeau. Il a collaboré à un grand nombre de films (huit pour la seule année 1935 !) : adaptations de ses pièces, dialogues français de films américains (Big House), scénarios pour Fernandel ou Tino Rossi, etc. Ses meilleures réussites se situent dans le domaine de la comédie mondaine (Baccara, 1936 ; À nous deux madame la Vie, 1937) et du film à sketches (la trilogie Café de Paris, 1938 ; Derrière la façade, 1939 ; Paris-New York, 1940 — ce dernier contenant des pointes que n'aurait pas désavouées Guitry). Pendant la drôle de guerre, Mirande se lance dans la satire politique, avec l'An 40 (1941), qui eut l'honneur d'être interdit par la censure vichyste à l'issue d'une unique projection (aucune copie ne subsiste). Ses travaux après guerre seront beaucoup moins personnels ; sa dernière participation à un dialogue de film date de 1954 (une énième version des Deux Orphelines de Giacomo Gentilomo). Il fut le compagnon de la turbulente Simone Berriau. On peut le regarder comme un témoin, à la fois sceptique, ironique et complaisant, d'une époque.

Graphisme employé pour mesurer le pouvoir séparateur d'un objectif ou le pouvoir résolvant d'un film. ( POUVOIR SÉPARATEUR.)

producteur américain (New York, N. Y., 1921).

Il débute dans le secteur « exploitation » (circuits de salles Skouras, Oriental et Monogram). Nommé en 1951 directeur général de production chez Allied Artists, il supervise pendant six ans le programme de cette firme et y produit, à titre personnel, de nombreux films à petit budget. En 1957, il fonde avec ses frères Harold (1907-1968) et Marvin (né en 1918) la Mirisch Corporation. En dépit d'une conjoncture difficile, la société connaît un essor rapide et s'affirme parmi les plus originales d'Hollywood. Mariant efficacement divertissement populaire et cinéma d'auteur, elle lie son nom à des films comme Certains l'aiment chaud (B. Wilder, 1959), la Garçonnière (id., 1960), Un, deux, trois (id., 1961), West Side Story (R. Wise et J. Robbins, 1961), les Sept Mercenaires (J. Sturges, 1960), la Grande Évasion (id., 1963), Irma la Douce (B. Wilder, 1963), la Panthère rose (B. Edwards, 1964), Dans la chaleur de la nuit (N. Jewison, 1967), l'Affaire Thomas Crown (id., 1968), la Vie privée de Sherlock Holmes (B. Wilder, 1970), le Propriétaire (H. Ashby, 1970) et Un violon sur le toit (N. Jewison, 1971). Après cette période exceptionnellement faste, Walter Mirisch produira notamment Scorpio (M. Winner, 1973), la Bataille de Midway (Jack Smight, 1976) et Dracula (John Badham, 1979), et conclura sa carrière avec Romantic Comedy (A. Hiller, 1983).

cinéaste espagnole (Madrid 1940 - id. 1997).

Lorsque le socialiste Felipe González lui confie la plus haute responsabilité de la cinématographie péninsulaire (1982-1986), elle a déjà eu l'occasion de montrer son caractère. Première femme réalisatrice à la télévision espagnole, elle aborde le cinéma avec La petición (1976), d'après Zola. Alors que l'après-franquisme connaît encore quelques soubresauts du passé, elle engage un véritable bras de fer avec la censure pour El crimen de Cuenca (1979), impitoyable dénonciation des tortures et des meurtres infligés par la Garde civile au début du siècle, qui continuent à déranger la vénérable institution. Gary Cooper que estás en los cielos (1981) est beaucoup plus personnel et attachant, amorçant la réflexion d'une femme d'aujourd'hui, qu'elle reprend dans El pájaro de la felicidad (1993). Entre-temps, elle transpose dans notre époque l'œuvre de Goethe Werther (1986), avec beaucoup de finesse, et porte à l'écran Beltenebros (1991), d'après un roman d'Antonio Mú~noz Molina. Pilar Miró signe encore Hablemos esta noche (1982), fait des mises en scène de théâtre et d'opéra et conclut sa carrière par El perro del hortelano (1996) et Tu nombre envenena mis sue~nos (id.).